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    【王歌】德國早期浪漫主義的動態美學

     

    一、美與有趣

    德國早期浪漫主義 (1) 對美學的重要貢獻之一, 是將看上去不美的東西———或者說“審丑”———納入了“審美”。施雷格爾認為, 他所處時代最顯著的審美特征在于, 將“美”拓展到“有趣” (interessant) 。那時的主導的美的觀念是質料和形式的一致完善, 而“丑”被看成衰敗和匱乏, 所以, “有趣”這個概念在當時稱得上標新立異。

    施雷格爾在《論古希臘詩學研究》 (das Studium der griechischen Poesie, 1797) , 稱“有趣”是“美學價值的真正現代尺度” (2) (S I, 346) 。之所以要引入“有趣”的概念, 源于施雷格爾對當時之藝術和詩學的診斷:古典藝術是真正的美, 現代的藝術和詩不過是有趣而已。他在《詩學對話》 (die Poesie, 1800) 中稱, 古典神話曾給藝術提供堅實的支點和統一且無法分割的完整詩學 (S II, 313) , 現代詩學和藝術喪失了古典神話, 完善的美一去不復返。日常與眾神的交融締造了古典的世界觀, 而現代世界被祛魅為客觀對象化的世界。返回已不可能, 模仿古代不過是戲仿和賣弄;“古人完整的自然教育已淪落, 不可挽回地變質了” (S II, 188) 。在現代藝術中, 個體的創造看似活躍, 卻匿名而散亂, 藝術品呈現出各種形態和藝術語言, 人們卻喪失了心靈的敏感。

    現代詩學要么還沒有實現它所追求的目標, 要么它就根本沒有確定目標, 它的教化沒有方向, 它的歷史內容沒有合規律的關聯, 整體沒有一致性 (S I, 217) 。……現代詩學的唯一性格似乎就是沒有性格, 其內容的共性是混亂, 其歷史精神毫無規律可言, 其理論的結果就是懷疑主義 (S I, 222) 。……此外, 特性、個我和有趣在整個現代詩學的內容中占據主導, 這在近些時代格外突出。焦灼而無止境地追求新鮮、辛辣和炫目, 而最終還是難以讓人心滿意足 (S I, 228)

    現代詩學呈現出的無目標、無方向、無支點、無規律、無性格, 原本是時代的癥候, 開始也令施雷格爾等浪漫主義成員感到不知所措, 后來卻慢慢成為滋生新詩學的契機, 甚至成為早期浪漫主義美學的起點, 成為“漸進詩學” (progressive Poesie) 不可或缺的構成要素, 以至于他后來明確表示, 審美的無政府狀態可以引發有益的變革 (Revolution) (S I, 224)

    施雷格爾是這樣定義“有趣”的:有趣即“通過喪失有限現實性并摧毀完整形式, 從而激發對無限現實性的追求。” (S I, 213) 與“美”不同, “有趣”并不關心感性和精神之間的和諧或緊張, 它在意的是辛辣、驚詫、怪異, 簡單地說就是喚起注意力。但它的吸引力時常與疑惑并行, 無法規可循。它攝住人, 卻不讓人把握住它。因而“有趣”只有暫時的審美價值, 帶有過渡性質, 所以被看作“無限地完善審美能力的必要準備” (S I, 214) 。與其說它“丑”, 倒不如說它是處于“美”之邊緣的待定義的中間物。與美的當下直觀相比, “有趣”因令人費解而引發思考, 激發審美教化 (Bildung)

    通過對審美反思性的強調, 浪漫主義美學獲得了一個特殊的時間維度。這個時間維度不是西方基督教背景之下的線性觀———以創世為始, 以最后審判為終, 而是“圓圈” (Zirkel) 的循環時間觀。 (1) 這種時間意識受費希特知識學的啟發, 與自我和反思概念相關。本文在構架上也參照早期浪漫主義所崇尚的重疊但錯落的圓圈形態, 而不是通常的線性論證。

    二、優美與反思

    隨著“有趣”引發反思, 會產生另一個問題:審美涉及感性, 而反思則屬于知性范疇, 反思是否會阻礙審美呢?

    克萊斯特給出的回應, 表達了浪漫主義對審美中反思的看法。他在《論木偶戲》 (das Marionettentheater 1810) 一文中提到一位技藝精湛的歌劇舞蹈家, 他常常喜歡看民間木偶戲———盡是些充滿戲劇性的庸俗鬧劇。他認為, 與鑒賞一件出眾的藝術品相比, 敬重一件平庸的藝術品需要更多的天份。前者之美已顯著并得到公認, 平常的理解力就能理解它的意義;而平庸的作品充斥著偶然, 甚至矛盾, 因而需要更敏銳的判斷、更幽微的感受力、更活躍的想像力, 才能提純其中的美。木偶雖然毫無靈魂, 卻能展示均衡、靈活與輕盈, 之所以這樣, 是因為“每個動作都有一個重心, 從木偶內部指揮這個重心就足夠了, 四肢不過像垂擺一般, 沒有任何附加動作, 機械地隨之而動” (2) (K II, 339) 。正是附加和修飾破壞了舞蹈藝術的美, “因為修飾讓……心靈發生位移, 離開了運動的重心”, 只有通過專注, 回避所有的干擾, 才能達到優美的境界。但這里所說的專注是一個沒有意識、沒有反思的狀態, 而集—中 (Kon-zentration) 作為從外向內匯集的過程, 也是由意識主導的。

    另一舞者因聽到別人贊嘆他如同古典雕塑《挑刺的少年》一樣優美 (Anmut) , 開始尋思自己和雕像之間的相似, 甚至試圖模仿雕像。由于反思自身的優美, 通過鏡像反觀自己的姿態, 產生了觀察者和被觀察者、主體和客體之間的空間。這個間距使反思得以可能, 使人得以“出離自身” (Auβer-sich-Sein) 。原本要自我控制、自我展示, 卻喪失了原初的無意識的“優美”。這里的悖謬在于, 對美無意識時, 無從感知美, 對美有意識時, 優美卻恰恰因意識遭到了損害。克萊斯特將“優美”譬喻為伊甸園的無邪狀態, 當人從知識之樹上吃了果實, 就喪失了無邪, 喪失了身體與靈魂的渾然一體。審美是一種判斷, 正如荷爾德林對判斷 (Urteil) 的解釋:智性直觀最內在地統一起來的主體和客體被最徹底地、原初地一分為二, 這就是判斷, 正因為有了判斷, 才有了主體和客體之分。 (1)

    為了能達到最高的藝術, 人們須回到失樂園之前的身心未曾分離的狀態。然而, 這個天堂之門已經鎖閉, 木偶牽線者不再重要, 他可以無動于衷 (ohne Empfindung) , 也不必意識到木偶之美。克萊斯特強調的不是牽線人的掌控, 而是有機世界中人為 () 之外的自然力, 它主導了“舞者的心靈道路”。事物的秩序對于我們是晦暗不明的, “我們看到, 在有機世界里, 反思越晦暗、越微弱, 從中產生的優美就越炫目, 越充滿主導力量。———盡管如此, 如同兩條雙曲線的交匯, 一個點在一側經過無限進程, 突然抵達了另一側;或者如同曲面鏡的成像, 當成像無限遠離之后, 忽然清晰地呈現于眼前。認識也是如此, 當它經歷了無窮跋涉之后, 優美 (Grazie) 又再次降臨。正因為此, 優美同時在要么毫無意識、要么具有無限意識的人體上最為純粹地顯現出來, 即在木偶身上, 或在上帝那里。” (K II, 345)

    克萊斯特反問:“難道我們要再次吃智慧樹上的果子, 以便回到天真無邪的狀態嗎?”要想失而復得天然之美, 消除反思或意識已經于事無補, 相反要繼續意識和反思, 將其推到極致。無論反思的結果是增加還是化減, 都依賴這推向極致的積累。

    然而, “無限意識”同“無意識”一樣不可能, 這是典型的“浪漫主義反諷”。克萊斯特提出一個可能的方案之后, 又立刻指出它的不可能。然而, 自我反諷、自我解構的目的不是因為思想混亂, 而是出于思考的“對話本質”, 要將思考進行下去。他在另一篇《論談話中逐漸催生的思想》 (1805-1806) , 也強調了對話和情勢對言行的構造力。

    此外, “無限意識”和無邪的“無意識”之間并不對稱。無意識不關涉時間, 是非時間性的, 而無限意識則在時間中展開。前者是“無始”, 后者乃是“無終”。“無意識”的規定性帶有獨斷的意味, 而“無限的意識”因包含無限的可能, 而給行動開啟了空間。前者進行了確定的自我規定, 后者通過放棄確鑿, 而獲得自我創造和自我否定的可能。這種延綿的時間感徹底改造了德國早期浪漫主義美學, 它將動態引入了原本相對靜態的描述和審美感受中。

    三、美與崇高

    為了解釋浪漫主義美學的動態結構, 還要引入兩對概念:一對是“美” () 與“崇高” (Erhabenes) , 王國維將其譯成“優美”和“壯美”; (2) 另一對是“反思”與“自我”。前者來自康德, 后者也受到費希特的影響, 早期浪漫主義在各自的基礎上提出了不同的思想。

    在考察“美”與“崇高”之前, 先澄清一下翻譯可能引發的概念混亂。克萊斯特提到的優美 (AnmutGrazie) 被籠統譯成“美”, [2] (P300-307) 中文已經無法將其與美 () 區分, 而在德文中優美 (Anmut) 卻另有側重。在不同的人那里, 優美 (Anmut) 被賦予不同的內涵。在席勒那里, Anmut是精神與感性、倫理與審美的自然結合。他在《論優美與尊嚴》中提到, 秀美是一種不由自然賦予, 而由主體創造出來的美, 但卻如同自然美一樣自然, 不著痕跡。Anmut之所以輕盈, 在于它憎惡任何強制和做作, 連同讓人祛除道德瑕疵的強制都是不美的。席勒強調審美與自由的關聯, 美是現象中的自由。他不認同康德的義務論, 認為優美呈現了最為自然的、從美好心靈 () 發出的道德感, 它使得任何善舉能夠“輕松地履行了自己的義務, 好像他行動的動機僅僅是本能似的”。[3] (P75) 在浪漫主義者那里, 優美 (Anmut) 和美 () 一樣沒有內在的緊張感, 但前者更為簡單、質樸。如同在克萊斯特那里一樣, Anmut是自然的前意識的美, 與反思構成辯證的關系。

    很多人認為康德對浪漫主義哲學起了根本性的影響, “康德的有機體哲學和他的美學理論一樣使他成為浪漫主義的開路人。”[4] (P253) 康德在《判斷力批判》中提出的諸多美學概念, 成為那個時代美學的主導概念。其中, “美”和“崇高”對于理解浪漫主義美學具有啟發意義。康德對兩個概念做出細致的區分:自然美涉及對象的“形式”, 其形式因為“限制”而有限, 且涇渭分明, 崇高可以在一個“無形式”的對象上看到, 不流于具體, 對象誘發一再超越的“無限制”的渴求, 令人聯想到整體性的東西;美被看作某個不確定的“知性”概念的表現, 與想像力保持著和諧的關系, 崇高因為無限擴張的趨向而超越了知性領域, 想像力與知性發生沖突, 要與理性結合;美聯系著“質”的表象, 具體的有限物與無限之間不存在矛盾張力, 崇高聯系著“量”的表象, 不論在數量上還是在力量上, 都尋求超越;美“直接”促進積極而平和的生命情感, 而崇高則通過阻礙及緊跟而來的情感爆發“間接”地產生愉快;美“游戲”般輕盈, 舉重若輕, 崇高則有“工作”的嚴肅態度;美吸引人, 令人愉悅, 崇高中吸引與拒斥交替, 包含著驚嘆和敬重, 是消極的愉快;美多是“靜觀”, 從容不迫, 信手拈來, 崇高則捉襟見肘, 求之不得, 卻又知其不可而為之, 帶著粗暴的“激動”。簡單說來, 美與利害 (Interessen) 無關, 而崇高則抵制所有的利害。[5] (P82以下)

    康德的反思性判斷區別于規定性判斷, 后者所要做的無非是在給定的規律 (法則) 之下進行歸攝, 所謂給定的規律是知性所提供的先驗規律。反思性判斷的任務是反向的, 把特殊上升為普遍, 上升為規律, 但它又沒有給定的規律可循, 所以要自己給予自己規律。這是返身的自我立法, 而不是給自然立法。有了自我立法, 自然界就“儼然”有一個知性提供規律一般。這雖然只是一個“假定”, 但假定的卻是先天原則, 針對著認識的可能性、經驗的可能性。即便面對看來“偶然”的東西, 我們依然要假定一種統一性 (雖然我們無法證明這種統一性) , 也依然要按照某種“必然”的意圖來判斷, 設想其自然界是合目的性的。

    浪漫主義的崇高概念中包含的反思解構, 不同于康德的“反思性判斷”中的反思。浪漫主義者對康德的“反思性判斷”———即在特殊被給予的情況下, 判斷力必須為此尋求普遍性———心有戚戚, 還要實踐這種“反思性”。在由施雷格爾兄弟和諾瓦利斯共同撰寫的《雅典娜神廟斷片集》中, 美被看成一個總和概念, 同時包含了誘人之美和崇高。“崇高的趣味”則是將“事物進行二階平方升冪, 比如拷貝仿制品, 品評各種評論, 為添頭續添, 為邊注加注” (斷片110) 。浪漫主義要在二階的意義上貫徹反思性, 對反思進行反思, 而不是規定它。浪漫主義在反思性的“自我立法”、“自我規定”之外, 加入了———至少是強化了———“自我創造”和“自我否定”。正是在這個意義上, 浪漫主義不惜放棄對象、認識、甚至自我的完整性, 把尋求普遍性和整體性變為一個在兩極之間無限往復的動態過程。上文提到的通過無限反思而不斷接近無邪之優美正是一種嘗試。斷片 (Fragment) 的獨創文學體裁, 也反映了在“有限”中無限尋求并接近“整全”的努力。

    在康德那里, 崇高更多的是可怖的大而無當 (Ungeheuer, kolossalisch) 的東西, 引發或恐懼或敬重的感受, 之后又因毫發無損而釋然;而浪漫主義的崇高則表現為方法, 在浪漫主義那里, 崇高既不是描述審美對象的, 也不是描述審美感受的, 而是被建構到一個動態的審美過程中去, 在時空中延展, 在概念的兩極之間往復震蕩 (Schweben, Oszilieren) 。極致的美成為天堂般的“理性直觀”般的境界, 屬于無可挽回的過去 (失樂園前) , 另一端屬于無法企及的未來, 無限反思的過程, 就是一次次經歷崇高感, 不斷靠近“美”。如果說美消融對立, 那么, 崇高則讓對立彰顯并震蕩起來。

    康德在《判斷力批判》中沒有把審美單獨放置于知性或想像力之下, 而是突出兩者之間的游戲, 赫費從中讀出一個交往的維度。浪漫主義者將知性與想像力之間的嬉戲極端化, 不僅僅把審美看成審美主體的經驗, 而是大大拓展了審美主體, 將作品、藝術家和鑒賞者納入一個在時間中展開的“交往維度”。文章最后會回到這個問題。

    四、自我與反思

    浪漫主義美學中的“崇高”特質來自于“自我”概念, 這一點可以借助于費希特的知識學來解讀。費希特在18世紀90年代的思想對浪漫主義影響最大, 早期的費希特也被看成德國早期浪漫主義之一員。

    費希特在建立知識學概念的時候, 不是以教條的方式, 而是以“假設” (Hypothetisch) 的方式來進行的。為了保障知識學的確定性, 費希特要在主體內部建立基本原理 (Grundsatz) , 因為每種可能的科學都有一個自己無法證明的基本原理, 但科學又要建立在它的基礎之上, 使之能提供科學追求的確定性。基本原理不是現成的, 也無法被證明, 不然能夠證明它的將會是更本源的原理。因此, 基本原理遵循“自由”原則, 是一個懸浮的支點, 同時具有內容和形式, 兩者相互規定。

    費希特希望知識學解決的問題, 不是“先天綜合判斷如何得以可能”, 而是自我和非我如何得以綜合。哲學要處理的不是“本體論”, 也不是“認識論”, 而是“存在”和“實踐”, 圍繞兩者的核心概念, 就是“人的自由”。捍衛人類自由的使命也貫穿著浪漫主義的思想, 只不過后者希望以審美共鳴, 而非以思辨說教的方式喚起自由意識, 并由審美教育的途徑操練自由。

    在費希特看來, 康德的先驗哲學只是在認識論中解決問題, 自我之外的“物自體”是傳統本體論的尾巴, 將引發新的獨斷論和懷疑論, 因而批評哲學的任務尚未完成。“物自體”的迷思使得主體處于被動的地位, 即便“先驗哲學”強調了主體的必要性, 主體依然不是充要的, 不是自由的。只有自我意識吸收了物自體, 才能化解康德哲學中被撕裂的主客體間的張力。 (1) 費希特針對的是康德之《純粹理性批判》中的自我, 而沒有將康德彰顯實踐理性的地位以及對以“人”為目的的“至善”原則考慮進去, 也沒有考慮到反思論判斷和目的論判斷可能帶給第一哲學的意義。我們只有把康德的三個批判整合起來, 才能獲得他的第一哲學的全景。

    康德的自我意識和對象意識互為前提, 他引入“自我”概念———“統覺的先驗統一”, 是為了保障意識對象的統一, 同時意識到自我是“同一”的主體。這個“自我”不是經驗自我, 而是使自我和表象雜多得以獲得“統一性”和“同一性”的前提, 是康德先驗哲學的“最高原理”。[6] (P87以下) 康德的批判哲學所考察的不是本體論的存在, 而是如何存在, 如何認識并經驗, 因而考察的是條件和限制;費希特哲學則要找無條件的、無限制的自由到底在哪兒, 故而提出了“本原行動” (Tathandlung) 的概念。

    施雷格爾把“行動”看作理解費希特的鑰匙:“‘知識學’的唯一開端和全部依據就是‘行動’:是整體化的抽象反思, 是與觀察聯系在一起的自我建構, 是對自我性、自我設定和主客體同一性的自由的內在直觀。整個哲學無非就是分析若干在運動中被理解、在行為中被描述的行動” (F XIII, 28) 。人們通常認為, “本原行動”創造了最初意識、自我和他者的理智直觀, 這個原初包含著作為完成時的“行為后果”, 的事實 (Tat) 和現代進行時的“行為進行” (Handlung) , 本身就是一個延綿的行動。本原行動既是原初的, 也是時時當下的自由行動。

    費希特希望把人看成生產者, 而非僅僅認識世界并認識自我的人。他從“A=A”的基本形式命題, 推導出意識的基本原理“自我=自我”, 即自我存在是自我設定的直接結果。這里的設定是沒有前提的 (Setzung ohne Voraussetzung) 自發性, 是沒有原因、沒有基底的行動。世界并不獨立于我們存在, 而應是向一定方向趨近的自由精神創造出來的。雅可比 (F.H.Jacobi) 批評費希特的唯理論會導致虛無主義的后果。讓·保羅也稱之為自戀和無神的僭越, 認為他所處的時代精神是“無法度的恣肆”, “在自我迷戀中銷毀世界與萬物, 以便在虛無中清空出自由的‘嬉戲—空間’ (Spiel-Raum) , 把自己傷口上的繃帶當作束縛扯碎, 并輕蔑地談論對自然的模仿和學習”。 (2)

    可是, 浪漫主義看重“無中生有” (Ex nihilo) , 認為藝術不僅要重新創造作品, 也要重新創造法則。施雷格爾之所以稱法國大革命、費希特哲學和歌德的《威廉·邁斯特》代表了時代精神, 就是因為它們都在不同領域試圖重新創建法度。

    盡管浪漫主義者贊嘆自我設定中蘊含的自由, 但施雷格爾也批評費希特對象貧乏, 漠視對象世界, 他自己也受到過類似的批評;諾瓦利斯則認為自我概念缺少實在性和神秘性, 抱怨費希特“可怕的抽象漩渦令人無所適從” (N IV, 230) 。為了能擺脫缺乏對象的抽象思辨, 施雷格爾訴諸于將費希特的唯理論和斯賓諾莎的泛神實在論相結合。他看重斯賓諾莎思想中的“神秘主義的價值和尊嚴, 以及它與詩意的關系” (S II, 321) [7] (P217-237)

    此外, 諾瓦利斯在《費希特研究》中提出質疑:在“設定”自我和非我關系時, “費希特豈不是任意地把一切都納入自我的囊中?憑什么?沒有另一個自我或者非我, 自我如何把自身設定為‘自我’? (N II, 107) 諾瓦利斯認為費希特的本原行動———即自我的前反思設定———已經是推導出的非本原的行動。當自我設定自身時, 自我應當已然存在, “費希特的自我設定的直接性與反身性不能兼容” (N II, 112)

    浪漫主義不僅要主動反思, 還強調被動的感情。主體性不僅是一個反思的自我, 還是一個感受著的“自身” (fühlendes Selbst) , 希望通過“自身”的無限反思回溯到“我” (Ich) 與“我” (Mich) 、“我”與“對象”分離之前的狀態。諾瓦利斯認為, “哲學的原初是感情。……感情的邊界也是哲學的邊界。……感情似乎是第一位的, 而反思是第二位的。” (N II, 114) “早期浪漫主義不是絕對唯理論的立場, 他們的出發點不是意識, 而是‘本原存在’ (Ur-Seyn) 。……存在不是通過思想證實的, 而是通過感知, ‘感情’ (Wahrnehmung, Gefühl) 。”[8] (S.662ff) 浪漫主義深信, 現實并非源自精神實體, 而是來自活生生的、充滿情感和思考的存在, 這個存在既包含我們的自然現實, 也包含我們的精神現實。 (1) 在認識開始之前, 當自我除了質料別無形式時, 感情 (Gefühl) 就已然能感受。只有直接的感情和信仰才能夠通達原初的存在。自我原初的“內—在” (Innesein) 不像費希特的原初意識、自我直觀或者理智直觀, 而是帶有神秘色彩, 只能通過感情直接體會。感情才是母體, 它產生了主體、客體和知覺能力。感情提供了“最初的動機”, 也提供了自我關涉的空間。[9] (S.107f)

    諾瓦利斯試圖超越費希特哲學的“自我中心”, 在方法上引入“交互規定性” (Wechselbestimmung) , 在心靈與反思、內在與外在、理念與直觀、有限與無限、綜合與分析等之間, 通過互動回蕩, 不斷提升。在 (康德處) 可認識的現象界和不可認識的物自體之間, (費希特處) 自我中的主體和客體之間, 或者在 (謝林處) 自我和自然之間, 回蕩 (Oszillation) 不會終止, 不是居中, 而是往復指向的運動“Hin-und-her-Direktion (N II, 117) 。施雷格爾在這個問題上持一致的觀點, 他說, “康德發現了形而上學的終結, ……費希特卻發現了開始, 但并非在自我與非我中, 而是在反思的內在自由當中。” (S XVIII, 280)

    施雷格爾稱反思是浪漫主義思想的根本形式 (S XVIII, 179) 。浪漫主義反思源自費希特尤其是《論知識學概念或所謂哲學概念》 (1794) 中的“自我”與“非我”間的往復運動。自我A在想像力中設定了一個相對立的非我B, 我中的非我乃是自我的無意識的功能。隨后, 理性參與其中, 并規定了B, 從而把B納入A (主體) 之中, A擴展成A+B, 而重新產生了非我BB, 上述過程不斷重復, 直到完整的規定性———也就是費希特的“絕對自我”———我即世界, 主觀性即客觀性。這個過程就是從虛無般的“自我”建構豐盈世界和自我的過程, 浪漫主義者對教養 (Bildung) 和交往 (Geselligkeit) 的看重也與之有淵源, 教養 (教化或教育) 既是異化為他者的過程, 也是形成具有本質的自我的過程。

    值得強調的是, 這個模式提供的圖景是一個表象不斷豐富化的過程, 自我與非我的綜合遵循的是反思的超越的形式, 但卻都是內在于“現象”的, 從未超越到外在的“本體”。以上描述的是浪漫主義反思是一種擴展的反思, 還有一種形態是回溯的反思, 我不僅思考, 還要思考我的思考, 并將這種反思持續下去。正如費希特對反思的定義:“借助自由的行動, 形式作為其內容, 成為形式的形式, 并返回自身, 這就是反思。”反思不僅是空間的折返, 也是時間上的綿延展開。

    施雷格爾把藝術看成“反思媒介的原型”, 諾瓦利斯也稱藝術的基本結構是“反思媒介的結構”。強調藝術中反思的無限性是德國早期浪漫主義的共性, 但它們之間也存在差異。施雷格爾看重反思媒介的完整性和統一性, 強調藝術的自我意識, 強調藝術始終是人為的, “仿佛是思考自身、模仿自身和構成自身的自然。”在諾瓦利斯那里, 自然是比藝術更好的表達, 內在感受比外在表達更本質, 因為自然代表絕對的東西。換句話說, 諾瓦利斯的反思是還原的媒介, 始終與情感平衡;而施雷格爾的反思強調無中生有的創造。

    浪漫主義的“詩意的反思” (或藝術的反思, Poetische Reflexion) 想要達到更多的東西, 不僅是反思現世界、可能性世界, 還要呈現表象與被表象物之間, 或精神與文字之間無法彌合的差異———即呈現不可能。浪漫主義如此青睞斷片或反諷的形式, 就是因為這些形式呈現了自身的難題, 把不能轉化為能動, 將知其不可轉化為作為的動力。斷片和浪漫反諷表現出無法找到最為確鑿的確定性, 不僅如此, 他們也要呈現出自已的無能為力。黑格爾批評浪漫主義反諷是思維的死胡同。而克爾凱郭爾卻看出, 浪漫主義的反諷與蘇格爾拉底的反諷都不是純粹形而上思辨的, 而是真正“存在”意義上的反諷。[10]

    德國浪漫主義的反思改變了審美過程, 這是一個結構性的改變。僅以浪漫主義的代表畫家弗里德里希的一幅《海上僧侶》 (1808-1810, 110cm×171.5cm, 現存于柏林老國家美術館) 為例, 扼要說明這一點。無限的云海、大海、天空, 仿佛前景和背景之間存在著隔膜, 如同有限和無限、此岸和彼岸之間不可逾越的間距。一個有限的人, 一個面目不詳的人, 也可能是畫家本人, 某一個“我”位于畫的中央。那個“我”和觀畫的“我”正在看同樣的風景, 畫中人和畫家都“設計”了一種對看的反思。畫中人看畫, 我看畫, 也看畫中人, 我也看我的看, 或者設想別人看我的看。弗里德里希的許多作品中只畫了人的背影, 有人謔稱他不善畫人物, 以此藏拙, 背影促使觀畫者設身處地于畫中人, 最為妥帖地呈現了德國浪漫主義的反思。由此, 畫中所呈現的無限———不僅僅是空間上的, 也是時間上的, 無限不僅平行延展到畫布之外, 也在縱深的方向上啟動了無限反思的鏈條。

    五、浪漫化的動態審美

    傳統的“闡釋學”從作者權威出發, 定位于作者的意圖、視域以及環繞作者的歷史和文化背景。“形式主義”以及之后的“結構主義”把視線投向作品的肌理, 強調作品的自治, 作品或者文本有自身的文法結構。接受美學側重于閱讀和觀看的過程對作品的再實現, 是與文本的對話。浪漫主義則把作者/藝術家、作品和讀者/鑒賞者-批評家重新融合在一個互動關系中, 后面的哲學思考正是前面所談到的“崇高”、“反思”和“自我”概念。

    施萊爾馬赫將解釋與批評區分開來, 前者是為了正確理解他人言談和文字的藝術, 后者是經由充足資料和數據正確評判作品和作者是否貨真價實的藝術。[11] (S.71) 若是解釋過于側重作者意圖, 可能喪失意義的多元性, 也有將藝術品當成權威工具和媒介的危險。另一方面, 批評家具有法官一般的地位, 強化了審美領域的權力等級關系。但在浪漫主義那里, 批評家不是法官, 也不是天才藝術家的知音或精英粉絲, 而是一個先鋒的反芻的讀者, 是讀者和作者之間的中介, 也是續寫“斷片”的合作者。

    在浪漫主義者眼中, 并非每個從事寫作的人都是“作者”, 作者是對話和交往的“啟動者” (Urheber) , 是參與教化的人, 也是自我教化的人 (SII, 155) 。此外, 協同創作 (Sympoesie) 構成了集體的作者。諾瓦利斯說:“人類世界是眾神的共同的器官 (工具Organ) , 詩統一眾神, 正如詩統一了我們。” (NII, 461) 在討論中形成思路, 匿名共同寫作, 是那個時代的藝術家和學者的風尚, 不僅限于浪漫主義的圈子。作者不在于布道真理, 而在于提出問題。文本和作品不是傳達現成的思想, 而是驅動的材料, 是一個引子。大施雷格爾在《批判啟蒙》一文中說到啟蒙試圖消除一切“偏見、妄念和謬誤”, 宣揚“正見”, 后面依然是一個思想權威的監護。諾瓦利斯認為, 停止自我反思并自恃正確的人要么會對他人、要么對自身施暴。所以, 浪漫主義不惜讓“不解”成為思維的發酵者、催化劑和接生婆。浪漫主義者對“不解”的熱愛, 蘊含著懷疑的方法。現代藝術令人費解后面的理論支持, 就來自于浪漫主義的美學。

    早期浪漫主義強調讀者的敏感, 也注重作品與讀者之間的互動。讀者不是學生, 不是有待啟蒙的蕓蕓受眾, 而是平等的對話者, “是擴展的作者” (N II, 470) 。作品永遠在形成中, “永遠是未完成品”, 而且無法被理論窮盡。若是完成了, 作品便屬于歷史, 而不再屬于批評 (S II, 169) 。浪漫主義沒有膜拜任何偉大作品, 而是關注過程, 不存在被動的接受, 接受就是創作, 受作品激發, 醞釀并創作“意義、驚嘆和沖動” (S II, 154) 。不是作品、而是創造將生活與藝術合二為一。早期浪漫主義對過程的鐘愛, 是對自由主體的實踐。對于任何一個作品而言, 當下是斷片, 未來則是一項規劃。作品在未來要繼續是斷片, 并繼續被完善。人們不僅無限補充, 無限地接近完整, 而且要在補充的時候創造新的斷片。一個作品正是“自我創造和自我毀滅的結果” (SII, 149) 。對于一個“開放的”、“斷片”般的作品, 我們能夠與之發生的關聯, 如諾瓦利斯所說的:“我們永遠無法理解全部, 但是我們將會也能夠做的, 比理解更多。” (N II, 413)

    審美過程也包含著制度和權力關系。改變審美的意識, 放棄被監護的狀態, 成為審美主體, 浪漫主義對審美關系的重建可以衍生出許多深意。浪漫主義把人生看成自然的藝術品。將藝術融入生活, 并與他人分享, 是為了將生活和社會建成“詩意的”。與分工秩序井然的古典國家的設計不同, 浪漫主義的世界圖景是“人人都應當是藝術家, 萬物都能成為美的藝術” (NII, 497) 。施雷格爾對以學問或藝術謀生的人嗤之以鼻, 浪漫主義者共同的特質是希望人類生活不被合理性工具化, 不被勞動分工異化。因為藝術已經不再是造型藝術, 而是人類發揮創造力自由生活的代名詞。“為藝術而藝術”的主旨來自于浪漫主義, 它后面的邏輯是拒斥任何工具化, 拒斥將藝術工具化, 拒斥將人工具化, 世界萬物互為目的, 又都以自身為目的, 各得其所。本文所闡述的浪漫主義的崇高美所主導的反思為形式的“動態美學”, 不僅適于浪漫主義的哲學, 也包含在政治理念中。“詩是一種共和主義式的討論, 一種本身就是自己的法則和目的的討論。其中各個部分就是自由的公民, 都可以參與決策。” (批評斷片65)

    “一切藝術都應成為科學, 一切科學都應成為藝術, 詩學與哲學應當合二為一。” (S II, 161) 這是浪漫主義者將矛盾綜合起來的方式, 引入空間上轉化之“圓圈” (Zirkel) , 引入時間上無限之延展。美不再是思想的對象或者領域, 而是生發創造力的淵藪。人們給浪漫主義冠名“詩學中心主義”或“美學中心主義”, 這里的“詩學” (Poesie) 有更為寬泛的內涵, 是一切“美的藝術之精神”。[12] (S.46) 這看似大而無當的讓世界“浪漫化”的呼喚, 也許期待著來自未來的回聲。

    【參考文獻】

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    [11] Friedrich Schleiermacher.Hermeneutik und Kritik.Hg.v.Manfred Frank.6.Aufl.Frankfurt a.M.1995.

    [12] August Wilhelm Schlegel.Kritische Schriften und Briefe.hrg.v.Edgar Lohner, Stuttgart 1962ff.III.

    【注釋】

    1德國早期浪漫主義是指1795年到1804年活躍在耶拿和柏林的文人學者圈, 主要包括哲學家費希特、謝林、弗里德里希·施雷格爾 (此處稱施雷格爾) 、施萊爾馬赫, 諾瓦利斯的哲學思考也是浪漫主義哲學的主要來源;語文學家和翻譯家奧古斯丁·威廉·施雷格爾 (此處稱大施雷格爾) ;劇作家蒂克和作家瓦肯羅德。參閱Lothar Pikulik:Frühromantik, Epoche-WerkeWirkung, München 1992.

    2Friedrich Schlegel:Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hrg.v.Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner, Paderborn/München/Wien/Zürich 1958ff.[以下縮寫為S, 并用羅馬數字標明卷數, 阿拉伯數字標明頁數]

    3參閱Manfred Frank:Das Problem der"Zeit"in der deutschen Romantik-Zeitbewuβtsein und Bewuβtsein von Zeitlichkeit in der frühromantischen Philosophie und in Tiecks Dichtung, München 1972.

    4Heinrich von Kleist:Smtliche Werke und Briefe, hrg.v.Helmut Sembdner, München 2001.[以下縮寫為N, 并用羅馬數字標明卷數, 阿拉伯數字標明頁數]

    5Friedrich Hlderlin:Smtliche Werke, 6 Bnde, Band 4, Stuttgart 1962, S.226.

    6“美之為物有二種:一曰優美, 一曰壯美。茍一物焉, 與吾人無利害之關系, 而吾人之觀之也, 不觀其關系而但觀其物, 或吾人之心中無絲毫生活之欲存, 而其觀物也, 不視為與我有關系之物, 而但視為外物, 則今之所觀者, 非昔之所觀者也。此時吾心寧靜之狀態, 名之曰優美之情, 而謂此物曰優美;若此物大不利于吾人, 而吾人生活之意志為之破裂, 因之意志遁去, 而知力得為獨立之作用, 以深觀其物。吾人謂此物曰壯美, 而謂其感情曰壯美之情。”[1] (P57-58)

    7參閱Johann Gottlieb Fichte:ber den Begriff der Wissenschaftslehre (1794) und Grundlage der gesammten Wissenschaftslehre (1794/5) in:Fichte Gesamtausgabe der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, hrg.v.Reinhard Lauth und Hans Jacob usw., StuttgartBad Cannstadt 1962ff.Bd.I, II.

    8Jean Paul:Vorschule dersthetik.In:Jean Paul Werke.München 1963.Bd.V.S.31.

    9Manfred Frank 1997:S.27.

    (原載《云南大學學報》201305)

     

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