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    【毛宣國】如何理解“美在意象”說——兼談對“美在意象”說的一些質疑

     

    葉朗教授的“美在意象”說, 無疑是新時期美學的標志性理論成果之一, 它已得到學術界的廣泛關注與贊許。與此同時, 也受到一些質疑。“美在意象”說是在充分審視中國現代美學發展路向, 并充分吸取中國傳統美學理論資源和借鑒西方現代美學理論成果基礎上提出來的。不管是贊許還是質疑, 普遍的認識是, “美在意象”說的探討對當代中國美學研究來說是有推動作用的。不過, 目前關于“美在意象”的理論論爭, 反映出人們在美學觀念與基本問題理解上存在的分歧與差異。對“美在意象”說的一些誤解, 也需要進一步予以厘清與辨明。正是基于此考慮, 本文將對“美在意象”說的理論價值予以論證, 并回應學術界一些對“美在意象”說的質疑與批評。

    一、“美在意象”說充分吸納了中西美學研究的成果

    “美在意象”是葉朗的標志性理論成果, 但是“美在意象”觀點并非葉朗首次提出, 它最早是朱光潛提出來的。關于這一點, 葉朗在許多文章中都予以了說明。他還認為, “美在意象”的觀點也是北大的學者在美學理論的核心區域逐步形成的一種共識。1這說明, “美在意象”成為當代中國美學具有影響力的理論學說, 并非只反映葉朗個人的美學觀點與理論建樹, 它也反映了中國現代美學發展的趨勢, 是充分吸納中西美學研究成果的結果。

    葉朗明確提出“美在意象”命題的時間是在20世紀80年代以后, 此時期西方現代美學理論已被大量引入中國, 以實踐為本體的美學觀點受到普遍質疑。葉朗非常關注美學研究的前沿性理論, 再加上他長期從事中國古代美學研究, 對中國傳統美學研究成果非常重視, 所以“美在意象”命題的提出, 從一開始就有一種新的哲學本體關注和美學思考方向。葉朗認為, 西方哲學美學史進入現代之前, 對美的本質的看法大體可以歸為兩類:一類是從物的客觀屬性和特征方面來說明美的本質, 一類是從精神本體和主觀心理方面來說明美的本質。這兩類看法有一個共同點, “就是都是以主客二分的思維模式為前提的。這種思維模式把‘我’與世界分割開來, 把主體和客體分成兩個互相外在的東西, 然后以客觀的態度對對象作外在的描述性觀測和研究”2。因此, 葉朗特別重視西方20世紀以來以海德格爾等人為代表的哲學美學的思維轉向。他說:“大多數西方現代哲學家都反對‘主客二分’的哲學原則和思維方式, 而主張‘天人合一’的哲學原則和思維方式。海德格爾就是這一轉變的劃時代的代表人物。海德格爾認為, 世界只是人活動于其中的世界。人在認識世界萬物之先, 早已與世界萬物融合在一起, 早已沉浸在他們活動的世界萬物之中。人 (‘此在’) 是‘澄明’, 是世界萬物的展示口, 世界萬物在此被照亮。”3與此相聯系, 西方現代美學也突破了“主客二分”的認識論美學思維模式而走向“天人合一”式的體驗美學。這一思想, 在葉朗看來, 與中國傳統美學精神是一致的, 中國傳統美學對于美 (審美活動) 的解釋, 其主導的思想也是“天人合一”, 而不是“主客二分”。4正是基于這一認識, 葉朗要求重新評價和反思20世紀50年代的美學大討論。他認為, 20世紀50年代美學大討論形成的四派觀點, 無論哪一派, 都是主張用主客二分的思維模式分析美, 都是將美的問題看成是一個認識論問題, 而忽視美對人的生命存在和情感體驗的價值。他還特別批評了以李澤厚為代表的實踐美學, 認為它將美的本質與美的根源問題混淆起來, 脫離活生生的現實的審美活動去尋求所謂美的本質。葉朗并不否認物質生產實踐活動對于美的產生與創造的意義, 但他認為, 審美活動在本質上是人類的一種精神活動, 同時它也是“人類的一種基本的生存活動, 是人性的一項基本的價值需求”5, 所以它在本質上是不同于以物質生產為基礎的實踐活動的。

    葉朗的“美在意象”的命題, 正是在這樣的理論背景下展開的。其理論來源主要有三方面:

    一是中國傳統美學。葉朗認為, 中國傳統美學在“美”的問題上有一個重要觀點:不存在一種實體化的、外在于人的美, 如柳宗元所說“美不自美, 因人而彰”;同時存在著另一重要觀點, 即不存在一種實體化的、純粹主觀的美, 如馬祖道一所說“心不自心, 因色故有”。由于中國傳統美學否定了實體化的、外在于人的美, 又否定了實體化的、純粹主觀的美, 所以它將意象看成是美的本體、藝術的本體, 將情與景的統一看成是審美意象的基本結構, 認為審美活動就是要在物理世界之外構建一個情景交融的意象世界。中國傳統美學還認為, “意象世界是‘現量’, ‘現量’是‘顯現真實’, ‘如所存而顯之’———在意象世界中, 世界如它本來存在的那個樣子呈現出來”6, 亦說明了“意象”作為美的本體存在的價值與意義。

    二是以朱光潛和宗白華為代表的中國現代美學。葉朗認為, 作為中國現代美學的代表性人物, 他們有一個共同特點, 就是重視意象, 將美看成是意象的創造。朱光潛早年提出“美感的世界純粹是意象世界”的觀點, 20世紀50年代的美學討論中他仍堅持這個觀點。他區分了“物甲”和“物乙”的概念:梅花是“物甲”, “物甲”不是美, 是美的條件;而梅花反映到人的意識里, 和人的情趣相結合成了物的形象, 這叫“物乙”, “物乙”才是美。這“物乙”就是美的意象。宗白華說“主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲, 成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境”, 亦是從意象本體來規定美的存在。7在朱光潛、宗白華的美學思想中, 均包含著審美對象 () 是意象, 是審美活動中情、景相生產物的思想, 它亦成為“美在意象”理論的重要思想資源。

    三是西方現代美學特別是現象學美學的理論成果。早在1988年出版的《現代美學體系》中, 葉朗就根據現象學的“意向性”理論, 對美 (審美對象) 作出闡釋, 認為現象學強調的審美對象不是實體性的對象, 而是在意向活動中建立起來的對象, 這一點正與中國傳統美學對意象的闡釋與規定相似, 因為中國傳統美學認為藝術的本體乃是審美意象, 其對于情、景關系的分析已經接觸到審美主客體之間的意向性結構, 審美意象正是在審美主客體之間的意向性結構中產生的, 而且只能存在于審美主客體之間的意向性結構之中。8不僅如此, 《現代美學體系》還從中國傳統美學中發現與現象學強調事情的本然狀態相通從而形成美 (意象) 的思想。比如, 王夫之的“現量說”中的“顯現真實”的原則:“心目之所及, 文情赴之, 貌其本榮, 如所存而顯之”, 就跟現象學美學所云“存在的顯現”“本真的顯現”很相似。9因為它們都包含這樣一個思想, 即事物就其本性來說都可以說是美的, 如果有某種意識照耀, 讓它呈現出本來的面目, 事物就會呈現其美, 就會成為美的對象。其后出版的《胸中之竹》《美學原理》等著作, 更是重視現象學美學與中國美學“意象”理論的思想融合。幾年前, 葉朗又發表了《“意象世界”與現象學》一文。文章也可以說是他對現象學美學與“意象”理論關系探討的一個總結。在這篇文章中, 葉朗將中國美學關于“意象” () 的論述歸結為三個命題。第一個命題是“美在意象”。中國美學認為, “美”就是向人們呈現一個完整的、有意蘊的感性世界, 這就是人們常說的情景交融的意象世界。這個觀點與現象學觀點, 比如杜夫海納的“燦爛的感性”是相通的。審美意象首先是一個感性世界, 但是這個感性世界, 不同于外界物理存在的感性世界, 因為它是帶有情感性質的感性世界, 是有意蘊的世界。第二個命題是“審美意象只能存于審美活動中”。中國美學將意象世界看成是“于天地之外, 別構一種靈奇”“總非人間所有”的世界, 即是肯定意象世界是人的創造, 是被構成的, 它不能離開審美活動, 這一觀點與現象學的意向性理論是相通的。它說明審美活動乃是“我”與世界的溝通, 審美對象 (意象世界) 的產生離不開人的意識活動中的意向性行為, 離不開意向性構成的生成機制。第三個命題是“意象世界照亮一個真實的世界”。中國美學將意象世界看成是一個真實的世界。真就是自然, 是存在的本來面貌, 它是有生命的, 是與人類的生存命運緊密相連的, 是充滿情趣的。中國美學的這個思想與胡塞爾晚年提出的“生活世界”的思想有相通之處。意象世界照亮一個真實的世界, 可以理解為“意象世界 () 照亮這個最本原的‘生活世界’, 這個‘生活世界’是有生命的世界, 是人生活于其中的世界, 是人與萬物一體的世界, 是充滿了意味和情趣的世界”。通過上述論述, 葉朗得出了這樣的結論:“這三個命題, 在理論上最大的特點就是重視‘心’的作用, 重視精神的價值。這里的‘心’并非被動的、反映論的‘意識’或‘主觀’, 而是具有巨大能動作用的意義生發機制。心的作用, 就是賦予與人無關的外在世界以各種各樣的意義。在這些意義之中也涵蓋了‘美’的判斷。離開了人的意識的生發機制, 天地萬物就沒有意義, 就不能稱為美。中國美學的意象理論, 突出強調了意義的豐富性對于審美活動的價值。其實質是恢復創造性的‘心’在審美活動中的主導地位, 提高心靈對于事物的承載能力和創造能力。”他還進一步得出結論:“中國美學的這個特點, 從一個方面, 為我們照亮了現象學的價值和意義。反過來是否也可以說, 現象學的理論, 也從一個方面, 為我們照亮了中國美學在理論上的特殊品格。”10

    葉朗以現象學美學觀念對中國傳統美學的“意象”范疇進行闡釋, 提出“美在意象”說。這并非只是個人的理論選擇, 這也反映了中國當代美學的一種共識和普遍關注。從20世紀80年代后期開始, 人們就開始將意象作為美和藝術的本體, 普遍重視意象審美的價值。在這種重視中, 亦包含對現象學美學理論成果的吸納。比如, 葉秀山將“藝術”看成是從“生活”中“劃出”來的“另一個世界”———“意象性世界”11, 同時認為, 這個“意象性世界”仍然是人們的一種實際生活方式, 所以它不同于科學, 不是將世界看成是“對象”, 而是如胡塞爾、海德格爾等人所說, 是一個“生活的世界”, 作為歷史的“見證”守護著人類的基本生活經驗。12張世英認為, 弘揚中國傳統美學的意象之美, 首先要發掘、展示傳統的“意象說”的現當代意義。13以海德格爾為代表的存在論現象學關于“美”有一種解讀, 那就是“美”是從顯現的、在場的東西讓你體會到背后不在場的東西 () , 這與中國意象美學的精神是相通的。意象之美就是通過在場的東西 () 想象到不在場的東西, “意象之美就是教人超出現實的‘象’, 回歸到超現實的‘意’的狀態”, “中國的意象之美可以說是表達了最高層次的美。低層次的感性美, 要真正美的話, 也要用意象美來解釋”14。楊春時、張祥龍等人也以西方存在論現象學為依據, 提出“現象本身是美的”“審美意象就是現象學的現象”等命題, 其中也包含對中國傳統意象論美學資源的吸取與重新闡釋。張祥龍強調“美” (美感) 是一種原發的、超越主客二分的“居中”式的生活體驗, 是不斷涌動發生的境域, 具有非對象化、非現成化的特點, 這一點與中國傳統美學所重視的“意象”和“意境”體驗有某種相似。楊春時則認為, 中國古典哲學沒有走上西方哲學以概念揭示本體的道路, 而是提出了以象來顯示道的現象學思路。中國美學認為審美就是對世界的直接體悟, 并且創造了審美意象的概念, 而審美意象就是現象學的現象。15

    人們為什么重視用現象學觀念來解釋中國美學的“意象”理論, 其重要原因在于, 現象學強調主體與客體、現象與本體的不可分割, 強調審美的原發性、構成性等方面的特征, 重視審美的生命感悟與體驗, 與中國傳統的意象美學存在著許多可以溝通與融合的地方。中國傳統意象美學的精義在于它不是將美看作實體性的存在, 而是認為美是可以不斷生成與創造的, 是主體與客體、心與物、情與景的統一。這對于消除長期存在于人們頭腦中將美實體化、對象化的思維方式具有重要意義。正因如此, 葉朗的“美在意象”的理論建構在當代中國美學史上具有了特殊意義, 這也是我們應該深入探討葉朗的“美在意象”說的理論價值的原因所在。

    二、“美在意象”與“美”的本體建構

    葉朗提出“美在意象”說, 一個重要目的是要完成其“美”的本體建構。“意象”能否成為美的本體, 如何理解“意象”作為美的本體的價值和意義, 學術界存在著一些質疑與爭論。

    有一種觀點認為, 葉朗的“美在意象”說屬于性質描述, 或者說將美視為意象的一種屬性, 而并非是對本質的抽象。16這一看法有一定道理。雖然早在20世紀80年代, 葉朗就將“意象”作為標識藝術本體的概念看待, 90年代則明確提出“美在意象”說17, 但直到2009年出版的《美學原理》以“美在意象”為核心來建構其美學理論體系, 都很少對“意象”和“美在意象”命題作出明確的理論定義。關于“意象”, 葉朗最清晰的界定大概只有“中國傳統美學給予‘意象’的最一般的規定, 就是‘情景交融’。中國傳統美學認為, ‘情’‘景’的統一乃是審美意象的基本結構”18之類的表述。而關于“美在意象”這一命題, 葉朗也沒有一個統一的定義, 而是將審美意象的創造與人的審美活動緊密聯系起來, 強調審美意象離不開審美活動, 審美意象只能存在于審美活動中。并在此基礎上, 對意象的性質予以分析與描述, 如“審美意象不是一種物理的存在, 也不是一個抽象的理念世界, 而是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界”, “審美意象不是一個既成的、實體化的存在, 而是在審美活動的過程中生成的”, “審美意象顯現一個真實的世界, 即人與萬物一體的世界”, “審美意象給人一種審美愉悅”等等。19不過, 這種對審美意象性質的描述與分析并不是與美的本體建構無關。葉朗盡管沒有給“美”下一個明確統一的定義, 但從他的基本論述來看, 顯然是要把美的本體歸到意象上來。比如他說“在中國傳統美學看來, 意象是美的本體, 意象也是藝術的本體”20。評價朱光潛的美不是“物”而是“物的形象” (物乙) 說時, 他亦明確將它歸結為“意象”, 認為“朱光潛在這里明確說, 意象就是美的本體”21。在他的著作中, 還多次使用了“審美對象 () 是‘意象’”之類的表述, 并常常在“美”這個詞后面用括號注上“意象”或“意象世界”, 將“美”與“意象” (意象世界) 等同起來。

    葉朗之所以將“意象”作為美的本體, 一個重要原因就在于他看到長期以來在美學界存在著的一種觀點, 即認為物是客觀的, 所以物的美也是客觀的, 將作為事物的物理實在的“物”與作為事物的顯現的“象”混淆起來。它沒有意識到在審美活動中, 我們面對的不是“物”而是“象”。22早在20世紀50年代, 朱光潛就對這一混淆提出過批評, 認為“物” (事物的物理存在) 是客觀的, 而“象” (事物的顯現) 是不能離開觀賞者的, 它包含有人的創造和發現。正是在朱光潛觀點的基礎上, 葉朗運用中國傳統美學和西方現代美學的理論資源, 將“意象”作為“美”的本體, 強調美不是天生自在的, 不能離開觀賞者, 美是發現, 是照亮, 是創造, 是生成。“美在意象”命題的提出, 對以實體化、對象化的眼光看待“美”的理論觀點是一種消解。對此, 葉朗有著明確認識, 因此他認同馬丁·澤爾的觀點, 美不是一種特別的事物, 而是事物處于顯現的狀態, 是一種“照亮”, 讓萬物明朗起來, 讓萬物顯現自身。23這樣理解“意象”, 就不能在“意象”與作為實體對象存在的“美”之間畫等號, 要看到作為意象形態存在的美, 已不再具有實體性、對象化的意義, 它只意在說明美的本體規定與人的審美活動不可分, 審美意象只能存在于審美活動中。

    按照這一理解, 那些執著于從主客二分、實體性的思維方式的角度批評葉朗的“美在意象”說的觀點, 顯然是不能成立的。有一種觀點認為, 葉朗為了論證“美在意象”命題, 先是否定偏于客的觀念, 提出“不存在一種實體化的、外在于人的‘美’”;接著否定偏于主的觀念, 提出“不存在一種實體化的、純粹主觀的‘美’”;最后以兩方面的否定為基礎, 提出“美在意象”。這種三段式表明, 其運思仍是“主客結合”的老路。24這其實是一種誤解。葉朗之所以從主客兩方面論證“美在意象”命題, 最后得出“美在意象”的結論, 主要是出于一種理論行文和表述的需要, 而按照“美在意象”說的內在邏輯, 實際上是不存在著“主”與“客”分離又結合的論證思路的。葉朗說:“根據主客二分, 世界已然被區分為主觀與客觀兩個方面, ‘意象’是將業已區分開來的主觀的‘情’和客觀的‘景’加在一起。如果這樣的話, 我們就可以提問, ‘情’‘景’的統一如何可能?既然它們本來是獨立存在, 要將它們融合在一起就需要理由。現在我們換個思路, 如果‘情’‘景’本來就不是二分的, 那么我們就需為它們的合一尋找理由了。根據天人合一的模式, ‘情’‘景’本來就是合一的。中國古代美學家在這個方面有非常有深度的論述。比如, 王夫之就說:‘情景名為二, 而實不可離。神于詩者, 妙合無垠。巧者則有情中景, 景中情。’‘夫景以情合, 情以景生, 初不相離, 惟意所適。截分兩橛, 則情不足興, 而景非其景。’如果我們玩味王夫之所說的‘實不可離’中的‘實’字和‘初不相離’中的‘初’字, 就能明白王夫之所說的‘情景合一’是本來就有的, 是一個純粹被給予的世界, 就是胡塞爾說的‘生活世界’, 也就是哈貝馬斯說的‘具體生活的非對象性的整體’, 而不是主客二分模式中通過認識橋梁建立起來的統一體。因此, 不存在‘情景合一’如何可能的問題。”25葉朗把這叫做“生活世界”的一元論而非“心”一元論、“物”一元論, 也非“心”與“物”分離又結合的二元論。在這樣的世界觀中, 人與世界原本是不可分割的, 心物二分是后起的。這也就是中國古代哲學關注的世界、中國古代哲學所說的“自然”, 它是一個有生命的世界, 是人在其中生存的生活世界, 是人與萬物一體的世界, 是充滿了意味和情趣的人生世界。26他的“美在意象”說正是建立在這樣的世界觀基礎上。

    從這里也可以看出葉朗與中國當代一些美學家思考問題的不同。有論者指責葉朗對“美”的本體的解釋始終緊扣“人的審美活動”, 因而“美在意象”只是對人而言, 這種思路從世紀之交以來流行的物物有美、美美與共的生態美學觀來看也是可斟酌的。27這一批評其實是很難成立的。所謂“物物有美、美美與共”也是通過人的眼光彰顯出來的, 是在“人與萬物一體”、人與萬物相通的視野中彰顯出來的。離開了“人”, 談物與物的關系, 談生物圈中所有生物的平等對待問題, 實質上還屬于生態倫理學而非生態美學的問題。談“美”是不可能離開人的視野的, 不然就是“見物不見人”, 根本無法說明審美活動的價值和意義。將“意象”作為美的本體, 突出審美意象創造對于人生的價值與意義, 可以說從根本上區別于傳統的認識論美學, 也是對“主客二分”思維模式的突破。由于意識不到這一點, 有些對“美在意象”說提出批評的人, 對葉朗強調美和美感是同一的、美感不是認識而是體驗的思想很不理解。有的學者認為:一方面, 葉朗提出“美在意象”, “不存在外在于人的美”, 審美活動就是在物理世界之外構建一個情景交融的意象世界, 這意象世界就是審美對象, 美與美感是同一的;另一方面, 他又不得不承認“一個客體的價值正在于它的感性存在的特有形式, 呼喚并在某種程度上引導主體的審美體驗”, 可他又用現象學懸擱存而不論, 這樣葉朗所構建的現代美學體系必然存在著巨大的矛盾, 因而是不符合審美實際的。按照這位學者的理解, 美在對象, 而這一對象是外在的, 是美引起了美感, 絕非美感引起了美。28有的學者則批評葉朗的“美感不是認識, 而是體驗”說, 認為按照“美在意象”說的自身邏輯, 美感就應該是對意象的體認與把握, 這當中自然包含對意象的認識成分, 那么葉朗為什么不承認美感是“認識”呢?因為一講“認識”就有“主客二分”之嫌。這位批評者還認為, “體驗”本來是親身經歷、體會的意思, 而經歷、體會的過程不過是感覺、感受、認識的過程, 并不排斥認識, 但在葉朗那里, “體驗”與“認識”是勢不兩立的。29

    這兩位批評者談到的問題不同, 但基本立場是一致的, 那就是從傳統的美引起美感、美感反映美的認識論和心理學的模式看待葉朗的“美在意象”說, 而忽視了葉朗是以存在論現象學的哲學美學為基礎, 將美和美感看成是一種與人的生命、人生意義緊密相關的生活經驗。美和美感在葉朗那里, 不能歸結為認知和反映問題, 也不是某種心理成分的構成與趣味判斷問題, 而是關系到人的生命存在, 是人的情感心靈完善與人的精神境界的提升。葉朗并不否定客體的審美價值, 也不否定外物不依賴欣賞者而存在, 但是同時他認為, 外物要成為審美對象, 要成為美, 必須要有人的審美活動, 必須要有人的意識去發現它、照亮它、喚醒它, 使它從實在物變成“意象”。“美感不是認識, 而是體驗”觀點的提出, 并不是排斥美感活動中的心理成分與認知成分, 而是強調在人與世界萬物的關系看法上, 或者說人對待世界的根本態度上, 存在著美感態度與認知態度, 或者說美感體驗與認識活動的根本區分。在美感世界中, 人與世界萬物的關系是內在的、非對象性、融為一體的, 而在認識的世界中, 人與世界的關系是外在的、對象性、認識橋梁型的。30在中國美學界, 人們論及審美問題, 常常注意到的是第二種關系, 即將審美看成是一種認識活動。對此, 早在20世紀5060年代, 朱光潛就有所覺識, 提出要重新審定“美學是一種認識論”的傳統觀念, 并試圖用“藝術是生產勞動”這個命題來突破把美學作為認識論的框架。不過, 在葉朗看來, 朱光潛并沒有意識到馬克思所說的生產勞動是物質生產勞動, 而審美活動是精神活動, 這二者有質的不同, 所以, 引進“藝術是生產勞動”的命題, 并沒有從本體論的層面上克服主客二分的模式, 并沒有為美學找到一個本體論的基礎——人和世界的本源性的關系。31葉朗則是要從人和世界的本源性的關系上把握美和美感, 所以他提出“美在意象”的命題, 強調美是體驗不是認識, 其目的是要使人們從基于“主客二分”的日常世界中超越出來, 回到存在之“真”, 恢復生活的本然面貌。在葉朗看來, “體驗”是一種跟生命、生存、生活密切相關的經歷, “生命就是在體驗中所表現的東西”, “生命就是我們所要返歸的本源”, 在審美體驗中存在著一種“意義豐滿”, 這種意義豐滿“代表了生命的意義整體”。32將“美感”解釋為“體驗”而非“認識”, 是從哲學本體意義上對美感的基本性質做出規定, 強調美感不是對客觀存在的對象的認識, 不以獲得有關客觀對象的知識為目的, “而是與生命、與人生緊密相連的直接的經驗。它是瞬間的直覺, 在瞬間的直覺中創造一個意象世界。從而顯現 (照亮) 一個本然的生活世界”33。正是在這一意義上, 他強調在審美活動中, 美與美感是同一的, “意象世界是不能脫離審美活動而存在的。美只能存在于美感活動中”34

    三、如何理解“藝術的本體是審美意象”

    葉朗的“美在意象”理論有一個重要的研究領域, 那就是“藝術”。葉朗在梳理歷史上關于藝術的本體種種看法后, 明確提出了“藝術的本體是審美意象”“藝術作品之所以是藝術品, 就在于它在觀眾面前呈現一個意象世界”的觀點35。這一觀點與他關于藝術與美的關系的討論是一致的。葉朗認為, “藝術”與“美”并不是一回事, “藝術”的概念要比“美”的概念寬泛得多。但同時他也認為, 美學對藝術的研究, 始終要指向一個中心, 這就是審美意象, “藝術的本體就是意象世界, 這也就是說, 藝術的本體就是美 (廣義的美) 36

    對這一觀點, 有的學者也提出了質疑。質疑者認為, 當作者在對現實的審美活動中產生“審美意象”, 將它凝固到藝術作品后, 這個凝固著“審美意象”的藝術作品對讀者來說就變成了一個純客觀的物。葉朗所說的“美在意象”, 不是指客觀的物具有什么自身的意象, 而是指審美主體在對客觀對象的審美活動中生成的“意象”, 也就是說, 美的意象在主體 (這里指讀者) 的審美經驗中, 而不在主體之外的客體———藝術作品中。這里存在這樣幾個問題:一是讀者在審美欣賞活動中生成的“意象”與作品所呈現的作者的“意象”是什么關系?二是呈現了“審美意象”的藝術作品是不是“必然”會產生“審美意象”?三是即便凝聚著“審美意象”的藝術品“必然”會使讀者“產生美感”, 但是讀者如果尚未進行作品閱讀欣賞的審美活動, 這種美感尚未產生, 能否簡單地說“藝術就是美”?37

    其實, 對這一批評, 按照“美在意象”說的理論邏輯是不難解答的。因為, “藝術的本體是審美意象”, “藝術作品之所以是藝術品, 就在于它在觀眾面前呈現一個意象世界”的觀點, 重點在于解釋藝術作品為何物, “意象”作為藝術本體如何創造、生成的問題。這種創造與生成, 只能建立在主客一體、心物同一的關系基礎上, 不可能存在凝固著“審美意象”的藝術作品對讀者來說變成一個純客觀的物的問題。美是照亮、是發現、是創造、是生成, 沒有進入到人們的審美視野中的客觀物與對象, 不管是自然界、社會生活還是藝術作品, 都還不是美, 也談不上意象的創造與生成的問題。所以, 批評者所提出的諸種問題, 即讀者在審美欣賞活動中生成的“意象”與作品呈現的作者的“意象”是否一致, 呈現了“審美意象”的藝術作品是不是“必然”會產生“審美意象”, 凝聚著“審美意象”的藝術品能否使讀者“產生美感”, 等等, 對于“美在意象”說都是無意義、無價值的問題。這一批評實際上還是以“實體性”的思維方式看待“藝術的本體是審美意象”, 把藝術作品作為一個現成物, 認為藝術作品可以作為讀者認識和還原的一個對象來把握, 而忽視葉朗之所以提出“藝術的本體是審美意象”命題, 其根本不是將藝術作品看成是人們可以認識和欣賞的對象, 而是將“藝術”作為人的一種生存方式, 強調藝術對于開啟人們生活和精神世界的意義。葉朗曾以梵高的油畫《農婦的鞋》來說明藝術創造的意義:“藝術不是為人們提供一件有使用價值的器具, 也不是用命題陳述的形式向人們提出有關世界的一種真理, 而是向人們打開 (呈現) 一個完整的世界, 而這就是意象”38, “藝術教會我們看世界, 教會我們看存在”, “顯現了作為宇宙的本體和生命的‘道”’, “而藝術所以能這樣, 就因為藝術創造了, 呈現了一個完整的感性世界——審美意象”。39

    這也是葉朗為什么要批評那種將藝術作為第三實體的觀點。第三實體的觀點在當代西方美學界有一定市場。一些美學家認為, 藝術作品既不是“心”也不是“物”, 或者說既有“物”的成分也有“心”的成分, 從而主張在“心”“物”之外確立第三實體, 把藝術作品歸結到“心”“物”之間的第三實體上。中國學術界也有類似的主張, 比如龐樸就認為中國古代哲學中的實體劃分, 不是“一分為二”而是“一分為三”。在“一分為三”的實體劃分中, 在“形而上”的“道”與“形而下”的“器”之間, 還存在一個“象”, 龐樸稱之為“形而中”, 認為藝術就建立在“形而中”的“象”的基礎上。葉朗則不贊同這一說法。他認為, 他所說的“象”或者“意象”照亮那個原本的“情景合一”的世界, 這個世界中國古代哲學稱為“自然”, 稱為“真”。這個世界在“主客二分”之后就被遮蔽了。因此, “合一”的“象”或者“意象”, 并不與“道”“器”并立。認為理解“象”與“意象”的關鍵, 并不是增加一種實體, 而是著眼于超越, 著眼于生成。如宗白華先生所說“象如日, 創化萬物, 明朗萬物!”意象是創造, 是生成, 意象照亮人與萬物一體的本真世界。40

    意象是創造, 是生成, 意象照亮人與萬物一體的本真世界, 說明葉朗不管是將“意象”作為“美”還是“藝術”的本體, 其目的都不在于將美和藝術當作實存的、可以認識和把握的對象, 而是要彰顯美和藝術對于人們生活的意義。關于這一點, 葉朗亦有明確的論述。他說:“‘意象’理論應當回答兩個方面的基本美學問題:一方面, ‘美’和藝術的本體是什么, 又是如何存在的?另一方面, 它們的基本意蘊是什么?對于我們的生活有什么意義?我們的回答是:‘美’和藝術的本體是審美意象, 它存在于主體與客體交融的審美活動中;審美意象的基本意蘊是照亮一個真實的世界, 使我們在自我超越中復歸自然和自由, 從而提升我們的人生境界。”41

    另外, 葉朗將意象作為藝術的本體, 強調“藝術品之所以是藝術品, 就在于它在觀眾面前呈現一個意象世界”42, 也是為了“賦予理論一種現實的針對性, 這個針對性, 不僅是要闡釋現實, 而且是要引導現實”43, 它突出地體現在運用“意象”理論對西方現代藝術的批評與解讀上。葉朗認為:“自20世紀以來, 從西方到中國, 社會活動和個人生活, 都發生了重大變化, 這既有市場經濟發展, 高新技術發展帶來的變化, 也有文化觀念、生活意識轉換引起的新現象。就審美文化領域來看, 有兩個基本問題是必須面對的:第一, 藝術和非藝術的區別問題。20世紀的先鋒運動, 顛覆了西方傳統美學體制, 甚至瓦解了藝術與非藝術的界限。20世紀后期流行一種說法, 即‘什么都是藝術’。根據‘意象’理論, 我們可以確定地指出, 不能說什么都是藝術, 只有創造了審美意象的活動, 才是藝術。第二, 藝術的意義問題。與其界定危機相聯系, 20世紀藝術也面臨意義危機。這既與先鋒運動瓦解藝術體制有關, 也與20世紀后期盛行消費主義, 導致藝術普遍的娛樂化有關。后者的影響, 實際效果上更重要。針對藝術的意義危機, ‘意象’理論可以從形而上的層次揭示藝術對人生的根本意義。”44這一批評解讀, 包含兩個理論要點:

    一是以“意象”理論為標準來確定藝術與非藝術的界限。葉朗認為, “摒棄藝術與非藝術的區分, 就是摒棄一切關于意義的要求”, 他把這稱為“意蘊的虛無”。45意蘊的虛無, 當然不可能有意象的生成。這一觀點, 擊中了西方現代和后現代藝術否定藝術與非藝術界限主張的理論要害, 有利于人們更好地認識西方現代藝術的價值。它并不意味著對西方現代藝術的全盤否定, 只是提醒人們對西方現代主義的一些代表人物所從事的藝術實驗及其主張應該有清醒的認識。這一清醒認識建立在“意象”理論所提供的美和藝術的本體論評價標準上。對葉朗的這一批評, 也有人提出了質疑。其認為, 葉朗以“意蘊虛無”, “不可能有意象的生成”為由對西方現代藝術的某些作品與行為——如約翰·凱奇的《433秒》的鋼琴演奏, 法國新現實主義藝術家伊夫·克萊因在空無一物的畫廊舉辦了一場畫展——加以批判, 只是葉朗的一家之言, 對于為此叫好的評論者, 或許是確確實實感到了某種“意蘊”“意象”。同時, 這也是符合葉朗“美在審美活動中生成、存在”“美是照亮、美是創造、美是生成”的定義的。46這顯然是對葉朗“意象”理論的誤解。葉朗之所以要以“意蘊虛無”來批評西方現代藝術的某些作品與行為, 是因為這些作品與行為讓人們只把“藝術”作為“物”而不是“象”來對待, 并沒有解決如何使“物”變成“象”, 由物質性的東西轉化為精神性產品的問題。它摒棄了藝術與非藝術的區分, 摒棄一切關于意義的要求, 必然導致意蘊的虛無。比如, “波普藝術”和“觀念藝術”的某些作品就不能說是藝術, 因為“波普藝術總讓我們看到物 (而且多半是破爛物) , 卻很難讓我們觀到‘象’, 因為沒有‘情’‘意’便不能感興, 不能感興便不能生成意象, 不能生成意象便不是藝術”47。一位鋼琴手走上臺, 坐在鋼琴旁, 但并不彈琴, 這樣坐了433, 然后一聲不響走下臺。整個過程沒有出現任何聲音。這個作品就是約翰·凱奇的《433秒》, 它曾被看作是后現代音樂的典型, 被一些評論家大加贊揚, 贊揚的理由是, 在一片寂靜之中, 演奏者和聽眾可以感受到在這個世界中“一切可能的東西都可以發生”, 并能使演奏者和聽眾親身經歷“真正的世界本身”, 使他們回到“現實的生活”。在葉朗看來, 這些贊揚是不能成立的。因為贊揚者所說的“一切可能發生的東西”, 都只是抽象的可能, 而不是現實的可能性。如果按照這種抽象可能性的邏輯, 一個無所事事的人, 你可以說他是最偉大的統帥或最偉大的科學家;一張白紙, 你可以說它是最美的圖畫。你怎么說都行, 但是這些說法沒有任何意義。48葉朗這一批評使筆者想起楊蕾等人所表演的一個小品《賣畫》。賣畫的人要賣的是一張他自稱的農民畫, 畫面上只有兩顆似棗非棗的“棗”, 其余都是空白, 畫被命名為“棗村二月”。雖然賣畫的人在那里極力宣揚看畫的人可以通過想象將畫面上的空白處想象成村莊、田野、勞作的人們等等景象, 但對于買畫的人來說仍是一頭霧水, 因為在他們的眼中, 根本不存在村莊, 畫也不是他們所喜歡的畫, 賣畫人所說的一切對于他們來說都是無意義的。

    二是揭示藝術對人生的根本意義。在批判西方現代藝術否定藝術與非藝術界限消解藝術的意義的主張時, 葉朗特別提到了丹托的“藝術終結論”。丹托的“藝術終結論”是對19世紀黑格爾“藝術終結論”命題的重提, 但二者之間存在著本質的區別。葉朗認為, “黑格爾所說的藝術的終結, 并不是說藝術從此消亡了, 而是說, 藝術對人的精神 (心靈) 來說, 不再有過去那種必需的和崇高的位置了”49, 黑格爾的“藝術終結論”包含著對現代市民社會的深刻觀察, 但是我們不能由此得出藝術不再是心靈的需要的結論。正相反, 正是由于現代社會人們物質性、技術性、功利性欲望的加強, 人類對藝術的需求變得更加迫切。丹托的“藝術終結論”則是建立在后現代主義的藝術實踐基礎上的, “即后現代主義藝術的一些流派抹掉藝術品和現成品的界限, 藝術轉到觀念的領域, 藝術變成哲學, 這導致了藝術的終結”50。在葉朗看來, 這一理論從根本上誤解了藝術對人生的根本意義, 所以它是錯誤的。因為, “人對審美活動的需要, 是一種基本的人性需要, 而藝術是一種典型的審美活動, 它通過藝術意象的創造, 集中并且提升人的審美活動。在藝術創造的意象世界中, 人在自我超越和存在還原的統一中回到本原的生活世界, 回到人類的精神家園。這是人性最內在的需要, 形而上的需要。這種需要的具體表現形式和內涵當然會隨著歷史發展在不同的社會和文化中產生變化, 但是只要人存在, 這種形而上的需要是不會消失的。這是我們堅持藝術不會終結的根本前提, 這個前提是內含在‘意象’論中的”51

    顯然, 葉朗以“意象”理論來評判西方現代藝術的創作與主張, 是強調藝術對于人生的根本意義。葉朗說:“美學在當代世界要做的基本工作就是在理論的層次探討和引導審美活動對當代人生意義的重建。”52離開了這一基本認識, 是很難把握葉朗“藝術的本體是審美意象”觀點的精神實質的。

    四、如何理解“丑”作為“審美意象”存在

    除了將美的本體、藝術的本體說成是“意象”外, 葉朗還對“丑”這一審美范疇進行了分析, 認為“丑”作為審美范疇, 和優美、崇高等審美范疇一樣, 它并不是客觀物理存在, 而是情景融合的意象世界。它有一種“意義的豐滿”, 是在審美活動中生成的。53葉朗這一觀點, 也引起了人們的一些質疑與批評。

    有一種質疑認為, 把丑界定為意象, 表現出在兩個重要理論問題上的模糊:其一, 混淆了丑和意象兩個不同性質的概念。丑與美一樣, 是我們對于事物所作的一種趣味判斷。其二, 美丑的丑, 作為美學意義的丑, 并不單單是意象的判斷, 也可以產生與對日常事物的形式所作的判斷。質疑者還認為, 葉朗把“丑”納入到以“美”為核心的意象美學中, 并沒有達到理論的明晰。這基本上也是所有以美為中心的美學所面臨的理論困境。審美的實際經驗告訴我們, 美感就是美感, 丑感就是丑感。這二者的心理內容是有極大差別的, 它們屬于兩種不同的審美經驗。54另一種質疑則認為, 美在意象, 丑也在意象, 美在審美活動中生成, 丑也在審美活動中生成。這個表述是沒有問題的。問題出在對“丑”的具體解釋。質疑者認為, 葉朗沒有區分包含著一些丑的崇高、悲劇、滑稽與“只引起不快和厭惡”的“全然一片的丑”, 所以造成不小的混亂:一方面, 他把“丑”說成情景交融、意義豐滿、令人愉悅的“美”;另一方面, 他又將丑視為“人生中骯臟的、殘酷的、令人厭惡的東西”, 強調“在歷史和人生中, 光明面終究是主要的, 因而丑在人的審美活動中不應該占有過大的比重”。一方面, “丑”是“美”的對立面, 另一方面, 由于他將“丑”歸于“美”, 所以又無法用“丑”指稱“美”的對立面, 而稱之為“眩惑”“審美上的冷漠”“太單調、太平常、太陳腐或者太令人厭惡的東西”。55筆者認為, 這兩種質疑都沒有很好地理解葉朗將“丑”也作為一種審美意象看待的理論意義, 所作的批評也不符合葉朗觀點表述的實際。

    葉朗為什么要將“丑”作為審美意象, 包含在廣義的美之內?這不僅僅是出于“意象”理論建構的邏輯需要, 更重要的是它符合“丑”這一審美范疇歷史發展的實際。“丑”是在近代才廣泛引起關注的審美范疇, 用李斯托威爾的話說, 丑“主要是近代精神的一種產物”56, 用近代社會以前的美學界常見的“丑作為美的對照和襯托”和“生活丑轉化為藝術美”觀點來解釋丑, 顯然是不妥當的, 它們都沒有肯定丑作為一種審美形態本身的審美價值。而近代社會以來的美學家和藝術家意識到這個問題, 開始重視從丑自身來探討丑的審美價值。最有代表性的說法就是人們普遍意識到:“丑所表現出來的不是理想的種類典型, 而是特征”57, “自然中認為丑的, 往往要比那認為美的更顯露出它的性格”。58葉朗注意到這一變化, 所以他強調丑相對于美來說, 是一種更具特征, 更有性格的東西, “丑的價值, 不在于表現某種類型的共性, 而是表現了一個人不同于另一個人的個性特征”59。但是, 這種對丑自身的審美價值的把握, 畢竟還是停留在經驗的層面上, 并沒有上升到哲學本體高度, 獲得一種新的哲學本體論的理論思維的支撐。所以, 葉朗從其“美在意象”觀點出發, 將“丑”也納入“意象”審美范圍, 把它看成是一種意象的生成與創造。這一觀點的目的在于否定那種將丑作為一種外在于人的實體存在的觀點, 突出審美主體 () 在審美活動中的價值與意義。在葉朗看來, “丑的存在顯示了歷史和人生的苦難的或陰暗的一面, 這使人震動, 同時又使人感受到歷史和人生的復雜性和深度。這會給人一種精神上的滿足感。這種滿足感融進‘丑’的意象, 因而給人一種愉悅”60。這正是“丑”作為“丑”的獨特審美價值所在。

    從這里也可以看出質疑者提出的葉朗混淆了美感與丑感的審美經驗的觀點是不能成立的。因為葉朗否定的是將美與丑簡單對立起來的觀點, 而不是否定美感與丑感是兩種不同的審美經驗。他認為:“丑”作為一種審美形態, 是包括在廣義的美之中的。與“美” (廣義的美) 相對立的不是“丑”, “而是審美上的冷淡、那種太單調、太平常、太陳腐或者太令人厭惡的東西”, 是陷入實用利害關系中的“眩惑”。“美的反面, 就是遏制或消解審美意象的生成, 遏止或消解美感 (審美體驗) 的產生”61;同時又明確區分狹義的美 (優美) 與丑, 認為它們是很不相同的審美經驗:“丑感不像美感 (優美感) 那樣是一種單一純粹的感覺, 而是一種包含多種內容的復合體驗。李斯托威爾說丑感是‘一種混合的感情, 一種帶有苦味的愉快, 一種肯定染上了痛苦色彩的快樂’。這是一種比較好的概括。既有‘快樂’又是帶有‘苦味’的, 這正是丑感與美感 (優美感) 的不同, 也是丑感與對丑的倫理態度的不同。”62葉朗的這些論述具有雙重意義:一是它明確了美和不美的界限, 即在于是能不能生成意象, 從而肯定了丑作為一個審美范疇存在的合法性;一是肯定了“丑”作為審美對象和審美經驗根本不同于“美” (優美) , 從而肯定了現代人的審美從優美感向丑感的拓展, 表現了人們的審美感受能力的發展和完善。他說:“如果一個人只能鑒賞優美而沒有能力鑒賞丑, 那么這個人的審美感受能力就是殘缺不全的……他看不到感性世界的豐富多彩的面貌, 因而也領悟不到歷史和人生的深一層的意蘊。”63

    另外, 葉朗認為美在意象, 丑也在意象, 也不存在著質疑者所說的對“丑”的理解的混亂和錯誤。葉朗所說的“丑”的美學指向性非常明確, 是進入到人們審美視野中的, 是一種情景交融、意義豐滿的審美意象創造, 而并沒有將“人生中骯臟的、殘酷的、令人厭惡的東西”納入到“丑”的范圍。生活中有“太令人厭惡的東西”, 比如有的提倡“行為藝術”的人, 把一條牛的肚子剖開, 自己裸體鉆進牛肚, 然后又血淋淋地鉆出來, 在葉朗看來, 它們遏止審美意象的生成, 并不是丑, 并不屬于廣義的美的范圍。《美學原理》中有這樣一段話:“在歷史和人生中, 光明面終究是主要的, 因而丑在人的審美活動中不應該占有過大的比重。李斯托威爾認為記住這一點是很重要的。‘如果我們記住了這一點, 我們的舞臺上就會減少一些冷酷的嘲諷, 我們的音樂中就會減少一些不和音, 我們的詩歌和小說就不會那么熱衷于人生中骯臟的、殘酷的、令人厭惡的東西, 那么多的當代藝術, 就是因為對丑的病態追求而被糟蹋了’。”64質疑者批評葉朗對“丑”的理解存在著混淆和錯誤, 這段話或許是重要的依據所在。其實, 細讀這段話, 可以清楚地看到, 葉朗并沒有將“人生中骯臟的、殘酷的、令人厭惡的東西”視為美學意義上的“丑”, 而是意在說明當代藝術“熱衷于人生中骯臟的、殘酷的、令人厭惡的東西”是對“丑”的病態追求。葉朗強調, “在歷史和人生中, 光明面終究是主要的, 因而丑在人的審美活動中不應該占有過大的比重”, 也不是否定“丑”, 拒絕接納“丑”的存在, 而是體現了葉朗在“美”與“丑”兩種審美形態中所做出的一種選擇。他不否定“丑”在現代社會的興起對于人們精神生活的影響。同時他也看到“丑”的存在價值主要在于“顯示了歷史和人生的苦難的或陰暗的一面”65, 所以要求人們看到歷史和人生的光明面, 將“美” (優美) 的創造作為目的, 展示人類社會光輝美好的前景。

    以上, 我們從“美”的本體、藝術本體、丑作為審美意象的存在等方面對“美在意象”說進行了闡釋, 也回答了一些批評者的質疑。這并不意味著“美在意象”理論就是非常完善的理論, 容不得人們的批評與質疑。葉朗清楚意識到:“美學還是一門正在發展中的學科。體現21世紀時代精神的、真正稱得上是現代形態的美學體系, 還有待于我們去建設、去創造。”66所以對于“美在意象”理論中存在的問題也不諱言。比如, 關于“科學美”, 葉朗就認為“意象”理論很難解釋。因為科學美訴諸人的理智, 它常常來自用數學形態表現出來的物理學的定律和理論架構, 而非訴諸人們感性直覺的審美意象, 所以需要進一步探討和研究。不過, 不管怎樣理解“美在意象”說, 有一個問題值得特別注意, 那就是批評和質疑, 必須對“美在意象”說的理論知識背景有清楚的了解, 不能脫離“美在意象”說的知識語境展開批評。比如, 有論者認為人們通常理解的“真”是相對于認識而言的, 指的是人們的認識與事實真相、客觀規律吻合, 也就是邏輯的“真”, 因而否定葉朗“美”與“真”的統一中的“真”不是邏輯的“真”而是存在的“真”的說法。67這樣的批評顯然脫離了“美在意象”說的知識語境。將“真”解釋為主觀認識與客觀對象 (規律) 的一致與吻合, 這是西方傳統認識論哲學關于“真”的理解, 海德格爾將其稱為“符合”論的真理觀, 它與存在的“真”不是一回事。存在的“真”的本質不是主觀認識符合客觀對象 (規律) , 而是“去蔽”, 是存在的澄明與照亮。正是在存在論的“真理”觀意義上, “美”可以是“真”, 因為它照亮了一個有意味、有情趣的生活世界 (人生) , 顯現了存在的本來面貌。這就是葉朗所說的“美”與“真”的統一, 其對“真”的理解, 建立在以海德格爾為代表的存在論現象學而非傳統的認識論哲學基礎上。脫離了這一知識語境, 顯然無法理解“美在意象”說的理論內涵。還有一個問題值得注意, 人們對“美在意象”說的探討, 比較重視將“美” (意象) 作為一個知識性的問題加以解決。而實際上, “美在意象”命題的提出, 不僅僅是出于一種美學知識體系建設的需要, 更重要的是它強調審美活動對于人生的價值與意義, 用葉朗自己的話說, 他的“意象”論是存在—本體論和精神價值論的統一。68這也是為什么《美學原理》最后要設置了“人生境界”一章的原因所在。葉朗認為, 重視審美活動對于人生境界的開拓和提升意義, 20世紀中國哲學—美學的一個基本傳統, 可是很長一段時間內這個傳統被中斷了, 所以他強調要恢復這個傳統, 并將審美活動對人生的意義最終歸結為人生境界的提升。人生境界對于一個人的生活和實踐有一種指引作用, 葉朗的“美在意象”理論最后歸結起來, 就是要“引導人們去努力提升自己的人生境界, 使自己具有一種‘光風霽月’般的胸襟和氣象, 去追求一種更有意義、更有價值和更有情趣的人生”69。有了這一基本認識, 我們便能更好地理解“美在意象”的理論內涵以及它對中國當代美學的價值。

    [注釋]

    1 彭鋒:《美在意象——葉朗教授訪談錄》, 《文藝研究》2010年第4期。

    2 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 33頁。

    3 葉朗:《胸中之竹》, 合肥:安徽教育出版社, 1998, 6頁。

    4 葉朗:《胸中之竹》, 合肥:安徽教育出版社, 1998, 13頁。

    5 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 13頁。

    6 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 73頁。

    7 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 55頁。

    8 葉朗主編:《現代美學體系》, 北京:北京大學出版社, 1988, 116頁。

    9 葉朗主編:《現代美學體系》, 北京:北京大學出版社, 1988, 562頁。

    10 葉朗:《“意象世界”與現象學》, 《意象》第4, 北京:北京大學出版社, 2013年。

    11 葉秀山:《美的哲學》, 北京:人民出版社, 1991, 63頁。

    12 參見葉秀山:《美的哲學》第三、四部分論述, 北京:人民出版社, 1991年。

    13 張世英:《當代美學應升華境界之美》, 《人民日報》201522日。

    14 張世英:《意象之美的哲學本體論基礎》, 《中國文藝評論》2017年第9期。

    15 參見毛宣國關于張祥龍、楊春時美學觀點的論述, 毛宣國:《“意象”與中國當代美學的現象學闡釋》, 《學術月刊》2017年第6期。

    16 韓偉:《美是意象嗎》, 《學術月刊》2015年第6期。

    17 葉朗:《胸中之竹》, 合肥:安徽教育出版社, 1998, 267頁。

    18 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 55頁。

    19 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 59頁。

    20 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 55頁。

    21 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 57頁。

    22 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 44頁。

    23 彭鋒:《美在意象——葉朗教授訪談錄》, 《文藝研究》2010年第4期。

    24 田義勇:《“意象”研究鉤沉與反思》, 《西北大學學報》 (哲學社會科學版) 2015年第5期。

    25 彭鋒:《美在意象——葉朗教授訪談錄》, 《文藝研究》2010年第4期。

    26 彭鋒:《美在意象——葉朗教授訪談錄》, 《文藝研究》2010年第4期。

    27 祁志祥:《葉朗“意象美學”學說的系統述評及得失檢討》, 《清華大學學報》 (哲學社會科學版) 2018年第4期。

    28 張榮生:《評“美在意象”說》, 《大慶師范學院學報》2013年第5期。

    29 祁志祥:《葉朗“意象美學”學說的系統述評及得失檢討》, 《清華大學學報》 (哲學社會科學版) 2018年第4期。

    30 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 85-86頁。

    31 葉朗:《胸中之竹》, 合肥:安徽教育出版社, 1998, 278頁。

    32 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 89-91頁。

    33 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 98頁。

    34 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 73頁。

    35 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 235頁。

    36 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 239頁。

    37 祁志祥:《葉朗“意象美學”學說的系統述評及得失檢討》, 《清華大學學報》 (哲學社會科學版) 2018年第4期。

    38 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 238頁。

    39 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 238頁。

    40 參見彭鋒:《美在意象——葉朗教授訪談錄》, 《文藝研究》2010年第4期。

    41 《肖鷹對話葉朗:美學應著眼于人生意義的重建和提升》, 《中國社會科學報》2010919日。

    42 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 235頁。

    43 《肖鷹對話葉朗:美學應著眼于人生意義的重建和提升》, 《中國社會科學報》2010919日。

    44 《肖鷹對話葉朗:美學應著眼于人生意義的重建和提升》, 《中國社會科學報》2010919日。

    45 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 246頁。

    46 祁志祥:《葉朗“意象美學”學說的系統述評及得失檢討》, 《清華大學學報》 (哲學社會科學版) 2018年第4期。

    47 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 245頁。

    48 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 247頁。

    49 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 276頁。

    50 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 279頁。

    51 《肖鷹對話葉朗:美學應著眼于人生意義的重建和提升》, 《中國社會科學報》2010919日。

    52 《肖鷹對話葉朗:美學應著眼于人生意義的重建和提升》, 《中國社會科學報》2010919日。

    53 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 358頁。

    54 冀志強:《意象非美——關于意象美學的幾個理論問題》, 《南華大學學報》 (社會科學版) 2017年第6期。

    55 祁志祥:《葉朗“意象美學”學說的系統述評及得失檢討》, 《清華大學學報》 (哲學社會科學版) 2018年第4期。

    56 李斯托威爾:《近代美學史評述》, 蔣孔陽譯, 上海:上海譯文出版社, 1980, 233頁。

    57 李斯托威爾:《近代美學史評述》, 蔣孔陽譯, 上海:上海譯文出版社, 1980, 233頁。

    58 羅丹:《羅丹藝術論》, 沈琪譯, 北京:人民美術出版社, 1987, 23頁。

    59 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 360頁。

    60 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 36頁。

    61 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 69頁。

    62 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 360頁。

    63 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 362頁。

    64 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 362頁。

    65 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 362頁。

    66 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 21頁。

    67 單國華:《“美在意象”邏輯缺失分析及思考》, 《韓山師范學院學報》2015年第1期。

    68 《肖鷹對話葉朗:美學應著眼于人生意義的重建和提升》, 《中國社會科學報》2010919日。

    69 葉朗:《美學原理》, 北京:北京大學出版社, 2009, 16頁。

    (來源:《社會科學戰線》2019年第4)

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