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    觀點爭鳴

    【郭勇健 韓偉vs朱志榮】美是意象嗎

    駁“美是意象”說——與朱志榮先生商榷

    郭勇健

    近年來, 朱志榮先生發表了一系列論文, 闡述其“美是意象”說, 較為重要者如《論審美意象的創構》 (《學術月刊》2014年第5) 、《再論審美意象的創構》 (《學術月刊》2015年第6) 、《論審美活動中的意象創構》 (《文藝理論研究》2016年第2) 、《意象創構中的感物動情論》 (《天津社會科學》2016年第5) 、《論中華美學的尚象精神》 (《文學評論》2016年第3) 、《論意象和意境的關系》 (《社會科學戰線》2016年第10) 、《論意象創構的瞬間性》 (《天津社會科學》2017年第6) 。通過這一系列論文, 朱志榮的美學思想隱然已自成體系。然而, “美是意象”說, 就像許多中國學者努力建構的美學體系一樣, 也還存在著諸多問題。本文擬從基本命題、論證方式、思想淵源三個方面, 指出“美是意象”說可能存在的問題, 向朱志榮先生及學界方家請教。

    一、基本命題

    朱志榮美學的基本命題即“美是意象”。首先我們要問, 朱志榮為什么要提出這樣的一個命題?這大概是由于在他看來, 回答柏拉圖提出的“美是什么”的問題, 乃是一位真正的美學家的使命。因此該命題的提出, 本身就預設了一種思維方式:必須提出一種關于美的定義或學說, 才是真正的美學理論。這顯然是一種比較陳舊的美學理解。我們知道, 在黑格爾之后, 許多美學家都沒有提出美的定義或學說, 而這并不妨礙他們的美學成為真正的美學, 甚至是偉大的美學, 如叔本華、尼采、杜威、蘇珊·朗格、魯道夫·阿恩海姆、英加登、伽達默爾、杜夫海納等。蘇珊·朗格把“美學”視為“藝術哲學”, 因而她的著作根本不探討美的概念。杜夫海納的美學并不是藝術哲學, 但他在其代表作《審美經驗現象學》的引言中也明確地說:“我們將避免引入美的概念。理由是, 按照人們賦予這一概念的外延, 它對我們來說, 或者無用, 或者有害。”1

    許多大美學家都不探討美的問題, 這并不意味著美學不能研究美。在這方面值得一提的是日本美學。我們知道, 美學產生于德國, 本來名為“感性學” (sthetik) , 日本學者中江兆民為它創造了“美學”的譯名, 該譯名帶來的后果是, 美學被想當然地認為是“美的學問”“美的哲學”。日本文化是特別崇尚美的文化, 相應地, 日本學者堅持美學就是“美的學問”, 今道友信如此, 佐佐木健一也是如此。前者在《關于美》中主張“對于美進行形而上學研究”, “這種美學是要根據藝術體驗, 弄清美的概念”。2后者在《美學入門》中聲稱:“作為藝術哲學的美學要談論美, 如今仿佛成了一種時代的錯誤。然而盡管如此, 我依然主張美學中最前沿的主題還是美的問題。”3美的問題是否是“美學中最前沿的主題”, 當然大可懷疑, 因為自康德開創了審美學傳統、黑格爾開創了藝術哲學傳統之后, 美的問題已然成為美學中的次要問題, 這是美學史的基本事實。例如, 克羅齊和海德格爾的美學都是藝術哲學, 他們也各自提出一種美的觀點, 但是很顯然, 美的問題對于克羅齊和海德格爾美學是附屬性的, 附屬于藝術問題。可見, 比較合理的判斷是, 佐佐木健一的觀點只是一個日本學者對美的問題的偏愛, 而不是當代美學家的共識。因而佐佐木健一自己也說, “作為藝術哲學的美學要談論美, 如今仿佛成了一種時代的錯誤”。當代的共識, 至少是20世紀的共識之一, 或許是“作為藝術哲學的美學”吧。

    不錯, 即使不是在“美麗的日本”, 美的問題依然可以是美學問題之一。然而, 美學并不等于“美的學問”, 美也并非美學的唯一問題。從歷史上看, 美學有三大問題, 即美的問題、審美問題、藝術問題。而且如上所述, 進入20世紀之后, 審美問題與藝術問題逐漸比美的問題更受關注。美學在20世紀一度成為藝術哲學, 但美學畢竟不等于藝術哲學, 因為審美對象可以說是無處不在的, 尤其是近年來隨著環境美學的崛起, 繼續把美學等同于藝術哲學就不太合適了, 就此, 審美問題成為了與藝術問題并行的問題。環境美學和身體美學的主要問題就是審美問題。事實上, 早在20世紀上半葉, 審美就曾是心理學美學的中心問題。朱光潛于1936年出版的《文藝心理學》第一句話就說:“近代美學所側重的問題是:‘在美感經驗中你們的心理活動是什么樣?’至于一般人所喜歡問的‘什么樣的事物才能算是美’的問題還在其次。”4而“美是意象”的命題表明, 朱志榮并沒有把握近代美學以來的美與美感 (審美經驗) 的主次關系, 還是把美的問題視為美學頭等重要的問題。西班牙哲學家奧爾特加·加塞特 (JoséOrtega y Gasset) 曾提出一個概念:“時代的高度”, 他說:“一個人的存在歸屬于一代人, 是這代人中的一個物質組成部分。每一代人的形成并不是偶然的, 而是直接取決于上一代人的定位。這就意味著人類必定是在符合時代高度的標準下生活, 更具體一點說, 就是處于時代的思想高度和層次上。”5一個人當然可能落后于時代, 成為不合時宜的老古董, 但一般人都要“站在上一代人的肩膀上”, 盡量“符合時代高度的標準”, 而學者則應始終“處于時代的思想高度和層次上”, 甚至力爭引領時代潮流。筆者認為, 21世紀的今天, 依然把美的問題視為美學的首要問題, 這恐怕未必符合美學思想的時代高度的標準。

    在美學的三大問題中, 朱志榮以美的問題為主, 以審美問題為輔, 如在他的《論審美活動中的意象創構》中, 他幾乎沒有處理藝術問題。由于“藝術創造是審美活動的高級形式” (《論審美意象的創構》) , 朱志榮可能認為文中討論了審美活動, 即討論了藝術創造活動。但這里有兩個疑問:第一, 藝術創造其實是不純粹的審美活動 (例如為獲獎進行的創作、處理的媒介方面的技術難題等, 這些都與審美無關) , 因此杜夫海納研究審美經驗, 并不研究藝術家的創作經驗, 而是將目光鎖定于欣賞者的審美經驗, 后來的接受美學更是如此。把藝術創造活動純粹審美化, 可能會喪失藝術創造的某些特征, 同時未必能夠準確把握審美活動的某些特征。第二, 藝術一開始只是一個空洞的概念, 正如英加登、海德格爾、伽達默爾、蘇珊·朗格等人所示, 探討藝術問題必須通過藝術品。如討論, 藝術品是一種什么樣的存在物?它的存在方式是什么?它具有什么結構和特征?它與物品、商品等有什么區別?原作與贗品之間具有什么關系?如此等等。這些問題處于現代美學視域的中心, 可以視為一組“問題簇”。然而“美是意象”說并沒有面對這些問題。所以, 朱志榮的意象論美學是有所殘缺的美學。假如美學是一個三足之鼎, 意象論美學至少少了一足, 是“跛腳的美學”。

    至于美的問題這一足, 我們也可以進一步考察。在20世紀中國的兩次美學熱中, 為美下定義, 一度成為美學研究的首要任務。為美下定義, 亦即追問“美是什么”, 這是源于柏拉圖的問題。李澤厚對柏拉圖之問贊嘆不已:“柏拉圖關于美是什么的問題, 不是至今仍然吸引人們的好奇心么?……那值得一切藝術以及一切人們去追求、向往、模擬的‘美本身’, 究竟是什么呢?也就是說, 各種美所應有的共性和理想究竟是什么呢?他尖銳提出的這個問題不是至今仍然沒有得到答案, 而逼迫著人們去不斷尋求么?6這說明當時中國的美學在思維方式上大致相當于19世紀上半葉的西方美學。事實上, 1835年出版的黑格爾《美學》, 就已經超越了柏拉圖之問。黑格爾在書中高度評價了柏拉圖對美的追問, 隨即指出柏拉圖的缺陷, 即走向“抽象的形而上學”。他說:“我們在藝術哲學里也還是必須從美的理念出發, 但是我們卻不應該固執柏拉圖理念的抽象性。”7他主張“經驗觀點和理念觀點的統一”。黑格爾之后, 西方美學家不再熱衷于“美”這個概念, 不再青睞“美本身”, 那是由于他們越來越注重概念之下的經驗和現象, 脫離審美經驗和藝術現象 (藝術作品) 的“美”在他們看來是空洞的、無謂的, 這正是美學成為審美學和藝術哲學的根本原因所在。然而1980年代的中國學者, 以及在當初的“美學熱”籠罩之下的一些學者, 他們的美學還處在柏拉圖的理念王國之中, 美學的方法還是抽象思辨, 美學家們絞盡腦汁要為美下一個別出心裁的定義。

    朱志榮“美是意象”的說法, 能否為中國當代美學增加一個美的定義?這首先要看它到底是不是一個關于美的定義。從形式上看, “美是意象”不是定義, 至少不是完整的定義。按照亞里士多德的邏輯學, 定義的形式是“屬加種差”。對此, 威爾·杜蘭特 (Will Durant) 給出了一個通俗易懂的說明:“每一個恰如其分的定義都有兩部分, 都穩穩地站立在兩只腳上:首先, 把特定的物體和具有同樣特征的物體歸為一類———因此, 人首先是動物。其次, 指出特定物體與同類其他物體之間的差異表現在哪些方面———因此, 在亞里士多德體系中, 人是‘理性’動物, 其‘具體差異’在于, 與其他動物不同, 他是有理性的。”8人是理性的動物, 這是一個標準的定義。在美學中, 黑格爾“美是理念的感性顯現”也是定義, 因為它更嚴謹的形式是:“美是感性顯現的理念”。據此, “美是意象”并非定義, 因為每個定義應當“都有兩部分”, 而它只有一個部分:它沒有給出“具體差異”。乍看起來, 朱志榮的“美是意象”與克羅齊的“藝術是直覺”在形式上并沒有兩樣, 實際上, 克羅齊的概念還有進一步的限制:“藝術是抒情的直覺”, 這就構成了一個完整的定義。可見, 作為一個定義, “美是意象”是不完整的, 但這并不是說, “美是意象”的說法就毫無意義。探討美的問題, 不等于為美下定義, 我們完全可以不為美下定義, 而提出一種關于美的學說。9“美是什么?”此問尋求的是定義, “美為什么吸引我們?”此問得出的是學說而非定義。學說與定義有時重疊, 有時不重疊。我們不妨把“美是意象”視為一種學說。

    不過, 作為一種學說, “美是意象”說也有明顯的缺陷和漏洞。“美是意象”命題中有兩個概念, 即“美”和“意象”。這兩個概念都缺乏應有的明晰性。首先, “美”是不是柏拉圖的“美本身”呢?好像是, 因為朱志榮認為:“意象就是美本身, 美的承載物。” (《論審美活動中的意象創構》) 然而, 如果“美”就是柏拉圖的“美本身”, 那它就不可能是意象, “意象就是美本身”之說不可能成立。因為按照朱志榮的界定, 意象是感性的:“美是意象, 審美意象從感性形態上表述美” (《再論審美意象的創構》) , 而柏拉圖的“美本身”是思辨之物, 是訴諸理智的抽象概念, 并不是感知的對象。10在現代美學的認知中, “美”并不是抽象概念, 而大多被理解為審美對象或審美價值。“美是意象”中的“美”, 如果不是“美本身”, 那它是審美對象嗎?抑或是審美價值?朱志榮并沒有給出明確的界定。其次, “意象”這個詞過于含混, 邊界不太清晰。值得注意的是, 在朱志榮的諸多論文中, 使用了三個基本上等同的概念:象、意象、審美意象。至少, “意象”與“審美意象”在他的闡述中是等同的, 可以互換的。那么, “美是意象”就可以轉換成“美是審美意象”, 但“美就是審美意象”的陳述并沒有實質性的內容。

    二、論證方式

    美學是哲學的一個分支, 而哲學是論證之學。“論證”幾乎可視為哲學的代名詞。哲學觀點都與論證方式、論證過程結合在一起。奧爾特加·加塞特認為:“思考的結果, 要是與思考所走的路割裂開來, 有如孤島般孑然獨處, 那是最壞的一種抽象, 叫人無法理解。”11哲學觀點和它的論證方式、論證過程不可分割, 所以研究哲學還要掌握其論證方式和論證過程。哲學如此, 美學亦然。我們考察了朱志榮美學的基本命題之后, 下面來分析他的論證方式。

    關于論證, 首先要說的是, 論證要求具有獨創性。在《羅素自傳》的一封書信里, 羅素對自己獨創的論證方式很是引以為榮:“就拿我現在寫的《論空間》的論文來說, 就有一整段嚴密的推理我在別處從來沒有看到過。我該知道這段推理可能是極具創造性的。”12我們可以說, 一種原創性的哲學或美學觀點, 幾乎必然都有原創性的論證。甚至, 哲學和美學的創新有時并非觀點的創新, 而是論證方式的創新。以實踐美學為例, 1980年代中國的實踐美學家都從馬克思的《巴黎手稿》出發, 都使用“人的本質力量對象化”的命題, 但如何論證美就是“人的本質力量對象化”, 卻未必人人相同。所以雖然人人都打出“實踐美學”的招牌, 但店內陳設的貨物卻是形形色色的。

    其次, 論證方式主要有兩種, 通俗地說, 就是擺事實和講道理, 也就是“持之有故, 言之成理”。這里“持”是主張, “故”是根據, “理”是道理。“持之有故”大致相當于擺事實, “言之成理”大致相當于講道理。陳嘉映說:“若問我哲學是什么?我會回答, 哲學是講道理的科學, 講道理學。”13這個哲學定義稍顯簡單, 但也算抓住要害。作為“講道理學”, 哲學顯然與論證密不可分。例如, 莊子妻死, 惠子吊之, 看見莊子竟在“鼓盆而歌”, 很是生氣, 當即質問, 莊子就給他講了一番道理, 提出一套關于生死的理論。《莊子·知北游》將這理論表述為:“人之生, 氣之聚也, 聚則為生, 散則為死。”至于“擺事實”, 往往被理解為舉例說明, 靠證據說話, 哲學論證的“擺事實”, 不妨稍加發揮, 理解為描述和分析現象。哲學一般都要論證, 然而較之論證, 現象學更重視“描述” (description) , 或者說, 對現象學而言, 描述就是最好的論證。加拿大現象學教育學家馬克斯·范梅南 (Max van Manen) 指出:“一篇成功的現象學描述是對生活世界某些方面的恰當的闡述……它和我們的生活體驗產生共鳴。拜登狄克曾在他的一次演講中提到‘現象學式的點頭 (phenomenological nod) ’作為一種表示贊同的方式。一篇成功的現象學描述會讓我們頻頻點頭, 因為我們發現那所描述的體驗我們曾經擁有或可能擁有過。”14描述是對直觀 (intuition) 的描述, 而強調直觀, 可以說是現象學最為突出的特征。現象學之父胡塞認為, 現象學直觀與藝術中的審美直觀是相近的。多數學者也都承認, 美學領域適合進行現象學直觀, 因為審美本身就是一種現象學還原, 既然如此, 現象學描述也應當成為美學的重要闡述方式。

    綜上所述, 一種原創性的理論, 其闡述過程或論證過程表現為:或者講出一套自己的道理, 去說服別人;或者描述和分析自己直觀到的現象, 引起他人的“現象學式點頭”。但朱志榮的“美是意象”說, 在這兩方面均無突出的表現。下面摘抄朱志榮論文的一段, 極具代表性地呈現了朱志榮美學的論證方式:

    在意象的創構中, 外在的氣象各有其神, 意象之神乃物我之神的交融。審美活動的過程, 乃是暢神的過程, 由暢神抒發主體的情懷。主體以耳目透過物象而體悟到物之神, 神與物游, 以主體之神體物象之神, 相互交融, 即主體對于物象、事象和藝術品應目而會心, 感物而動情, 體物之神, 暢己之神。《周易·系辭下》:“知幾其神乎?, 由微妙之處感悟其內在精神。劉勰《文心雕龍·神思》所謂“神與物游”, 實際上是神與象游, 適用于一切物象和事象的審美活動。王微《敘畫》所謂“望秋云神飛揚, 臨春風思浩蕩”, 說明主體精神與物之精神的相互交流, 使情思物態化。清代沈宗騫《芥舟學畫編》卷一“作法”云:“凡物得天地之氣以成者, 莫不各有其神。”主體則通過心領神會, 與外在物色以神相遇, 使物我妙合于象。主體或象外摹神, 或神余象外, 都是為了達到暢神的境界。在審美活動中, 主體“含情而能達, 會景而生心, 體物而得神”, 使物象、事象和藝術品之神與主體之神交融為一, 熔鑄為審美意象之神。神中包含著象的內在神采和氣質, 神氣之中包含著骨氣。意象中凝聚著物象和事象的外在生命與主體的內在生命精神, 體現了主體的獨特發現與創造。唐代某尼姑《悟道詩》云:“盡日尋春不見春, 芒鞋蹈遍隴頭云, 歸來笑拈梅花嗅, 春在枝頭已十分。”在梅花枝頭感悟盎然的春意, 便是由象及神的體驗。王昌齡所謂“搜求于象, 心入于境, 神會于物, 因心而得”, 其中強調了心與物的神會, 強調主體的能動作用, 體現了主體的內在生命力和精神狀態。在此基礎上, 主體寄情自然萬物, 乃是一種澄懷暢神, 一種情懷的抒發。宗炳《畫山水序》云:“峰岫蟯嶷, 云林森眇, 圣賢映于絕代, 萬趣融其神思, 余復何為哉?暢神而已。”劉熙載《藝概·詞曲概》云:“昔人詞詠古詠物, 隱然只是詠懷。”審美活動的過程, 是抒情暢神的過程。而藝術創造的過程, 則是以象傳神的過程, 是詠懷的過程。在審美活動中, 主體摹象傳神, 包括模擬、選擇和再創造。《淮南子·說山訓》云:“畫西施之面, 美而不可說 () , 規孟賁之目, 大而不可畏:君形者亡焉。”君形者即神。藝術作品中象、神統一, 才具有感染力。在中國古代思想中, 在意象本體的象、神、道中強調神, 比黑格爾“美是理念的感性顯現”, 更具體, 更豐富, 更貼切。宗炳《畫山水序》云:“夫以應目會心為理者, 類之成巧, 則目亦同應, 心亦俱會, 應會感神, 神超理得。”重視在默會心印中感悟萬物。沈括的《夢溪筆談》則強調物我以神相會, “書畫之妙當以神會, 難可以形器求也”, 就是進入了物我為一的物化境界。在意象的創構中, 意對象由適應而征服, 在有限的物象、事象和藝術品及其背景中賦予象征的意味, 使豐富的意蘊基于象而不滯于象, 使情感的升華, 獲得意廣象圓的效果, 并借助于想象力, 遷想而妙得。 (《論審美活動中的意象創構》)

    這一段中, 共引用古人12句話。如果是做古代文論研究, 這種做法并沒有太大問題, 我們可以從古人關于意象的言論中總結出意象的某些特點。而且鑒于“孤證不立”的考據學原則, 使用的材料最好不要太少, 甚至多多益善。但是, 朱志榮這篇論文名為《論審美活動中的意象創構》, 明顯是一篇現代美學論文。從題目看, 論文頗有創意, 即主張審美活動實際上是一種“意象創構”的活動。既然如此, 論文理當有兩種闡述方式或兩個闡述步驟。首先是直觀自己的或典型的審美活動, 對審美活動進行分析, 在此基礎上講出審美的道理來, 論證審美活動何以是“意象創構”。審美心理學中的移情說和距離說, 都是如此得出的, 現象學家英加登和杜夫海納分析審美經驗, 也都是如此進行的。然而, 朱志榮既沒有直觀、描述、分析實際的審美活動, 也沒有用自己的語言講出一番意象創構的道理, 進而說明審美活動為何就是意象創構的活動。觀點或許有獨創性, 論證卻沒有獨創性。比如這一段主要講主客體的交融, 但是通篇是古人的言論和術語, 基本上是用古人的言論替代自己論證。這種闡述方式讓人感覺這是對古代文論或古代美學思想的梳理和總結, 而不是今天的美學家在探索、建構某種關于審美活動的理論。

    學術研究中有“二手資料”之說。譬如研究伽達默爾的詮釋學, 可以找到大量對《真理與方法》解讀或評論的文章, 那些解讀文章和評論文章就是“二手資料”。倘若對二手資料過分依賴, 而不去認真研讀伽達默爾的《真理與方法》原著, 那就必然會造成對伽達默爾詮釋學的誤讀。筆者認為, 在美學研究中也不妨生造一個詞:“二手經驗”。美學史研究可以面對書本, 美學原理探索卻要朝向經驗或現象。日本文藝學家濱田正秀強調:“精神科學同自然科學的根本差別, 在于各自最小單位的不同。自然科學的最小單位是分子和原子, 而且還能夠分割得更小些;而精神科學的最小單位, 是一種不可分割的朦朧‘體驗’……文藝學的最小單位, 不是一般的體驗, 而是‘美的體驗’……文學批評、文學研究的出發點是美的體驗……”15把這段話中的“文藝學”換成“美學”或許更為合適。但“體驗”一詞的主觀意味較強, 我們不妨代之以“經驗”。美學研究的現實基礎是審美經驗和藝術作品, 前者是經驗, 后者是現象。美學家自己的審美經驗, 可稱之為“原初經驗”。一個真正的美學家, 觀察分析原初的審美經驗, 在此基礎之上有可能形成原創性的美學觀點。如王國維的“境界說”就基于他的“原初經驗”, 這是可以一目了然的。當然美學家本人的審美經驗或許比較有限, 可能只是有著某種美學觀點的萌芽, 他在美學研究過程中自然可以借用他人的“二手經驗”, 例如藝術家、作家的經驗。但是, 縱然是借用經驗, 也必須以自己的“原初經驗”為出發點, 不能過分依賴“二手經驗”。朱志榮的系列論文在他論證“美是意象”的觀點時, 幾乎完全使用古人的“二手經驗”, 而并沒有從自己的“原初經驗”出發。這樣的美學理論, 只是理性的推演和概念的思辨, 很難讓人與生活世界中的經驗產生共鳴, 很難引起“現象學式的點頭”。

    三、思想淵源

    美學是人文科學, 而人文科學的學術觀點往往有其思想淵源。賀麟在《文化與人生》的序言里說, 這本書有三個特點:有我, 有淵源, 還吸收了西方思想。有我, 就是有我的問題和我的解答。有淵源, 就是說“雖說有我, 但并非狂妄自大, 前無古人。我的思想都有其深遠的來源, 這就是中國傳統的文化和儒家思想”, 但是, “有淵源, 發揚傳統文化, 卻并不頑固守舊。對于西洋人的文化思想和哲學, 由于著者多年來寢饋其中, 虛心以理會之, 切己以體察之, 期望將其根本精神, 用自己的言語, 解釋給國人, 使中國人感到并不陌生”。16賀麟此書的三個特點, 也應當是當今中國學者建立自己思想體系的三個原則。

    不過, 賀麟的說法仍有改進的余地。在他看來, “有淵源”的“淵源”就是有中國傳統文化的來源, 但如今是全球化的時代, 每個人都在進行跨文化的跳躍, “淵源”早已不限于本國了。例如美國好萊塢文化、日本動漫文化, 已是中國年輕人精神世界的內在元素了。美學研究者也是如此。由于美學起源于德國, 故而德國美學顯然不是外在的東西。如今中國美學研究者中如有人未曾讀過康德和黑格爾的美學著作, 我們會認為他作為美學研究者是有缺陷的。20世紀中期之后, 美學的重心轉移到美國, 相應地, 美國美學也成為中國美學研究者的思想資源, 例如過去蘇珊·朗格的符號論美學、阿恩海姆的格式塔心理學美學。如今已成為中國之“顯學”的身體美學和環境美學, 其主要來源就是美國美學。隨著中國學者跨文化交流越來越頻繁, 國外文化傳統也能成為我們的思想資源, 融入我們今天的學術創造。一百年前, “學貫中西”可能被視為學問的至高境界, 而在今天, “學貫中西”只是一個中國學者的起碼修養。就美學而言, 我們應當認識到, “跨文化性”乃是今日美學理論的當然品質。

    衡諸朱志榮的“美是意象”說, 我們不難發現, 此說在思想淵源上, 中國文化多, 西方文化少, 中國古代思想多, 西方現代思想少, 缺乏跨文化的品質。此外, 其思想淵源的中西兩個來源, 并沒有做到融會貫通, 有時更以中國思想去吞并或曲解西方思想。

    今天的美學理論建構, 必須“學貫中西”兼有中西兩個思想來源的原因有三個。

    其一是時代的變化。這個時代的突出特點是全球化, 而全球化意味著異質文化的碰撞和交流。任何文化傳統中都有一些積久成弊的因素, 而全球化使本土文化打開視野, 有可能吸收新鮮血液, 克服自身的弊端, 變得更加健康且富于創造力。畫家潘天壽曾說過:“歷史上最活躍的時代, 就是混交時代。因其間外來文化的傳入, 與固有特殊的民族精神互相作微妙的結合, 產生異樣的光彩。”17此言極是。在全球化和跨文化的時代, 中國人吸收西方思想, 西方人吸收中國思想, 乃是常態。在這個跨文化的時代里, 歐洲人質疑“西方中心主義” (或“歐洲中心主義”) , 體現了歐洲人的開放心態和自我反思能力。但如果中國學者也緊隨其后去抨擊“西方中心主義”, 那就完全“錯位”了, 中國人應當反思的其實是“中國中心主義”。事實上, “西方中心主義”才不過數百年, 而到了20世紀上半葉, 西方學者就已經開始反思了, 文化相對主義、后現代主義, 都是西方人試圖超越西方中心主義的表現。然而“中國中心主義”已長達兩千余年之久18, 中國學者卻習以為常。似乎可以認為, 致力于創立“中國美學”或“中華美學”的學術動機, 可能就來自“中國中心主義”的集體無意識。朱志榮說:“我本著忠實和還原中國主流文化系統的基調, 基于生命意識的立場, 從當代意識出發, 由具體的視角加以甄別和選擇, 最終以意象作為中國美學的核心范疇。” (《再論審美意象的創構》) 筆者以為, 如果是中國美學史研究, 這個觀點可能問題不大, 但是作為一種美學理論, 這種理論顯然缺乏跨文化的品質。美學只有一個, 并沒有“中國美學”, 正如邏輯只有一個, 并沒有“中國邏輯”。

    其二是學術的性質。筆者看來, 學術是科學, 是西方文化的產物, 而古代中國沒有科學。19嚴格說來, 古代中國只有學問而無學術。學問是經驗, 學術是科學;學問靠積累, 學術靠方法;學問重淵博, 學術重創新。被譽為“中國現代美學之父”朱光潛已經看到了傳統學問與現代學術的區別, 他在《詩論》的“抗戰版序”指出:“中國向來只有詩話而無詩學……詩話大半是偶感隨筆, 信手拈來, 片言中肯, 簡練親切, 是其所長;但是它的短處是零亂瑣碎, 不成系統, 有時偏重主觀, 有時過信傳統, 缺乏科學的精神和方法。”20這顯然是理性、清醒、客觀的判斷。清末民初西學東漸, 中國才有了現代意義上的學術。美學也是源于西方的現代學術, 中國學者為了更好地研究美學, 自然要深入研讀西方美學, 掌握其研究方法, 了解其研究現狀, 甚至通曉其前沿成果。朱志榮對于古代文藝思想較為熟悉, 對于西方現代美學則相對陌生。譬如在研究方法上, 西方現代美學已然不重思辨, 而重分析和描述, 強調從經驗和現象出發, 而“美是意象”說并沒有跟隨時代的趨勢, 總體上是思辨式美學。學術重創新, 而創新需要了解前人的研究成果。朱志榮主張, 美不是一個實體, 審美意象是生成的, 強調“審美價值是在具體的審美活動中生成的” (《論審美活動中的意象創構》) 。這個觀點當然沒錯, 但它其實并沒有太多的創新, 因為早在20世紀上半葉, 西方美學家就已經說過類似的話了。例如杜威在1934年出版的《藝術即經驗》中說:“一般人都同意, 帕臺農神廟是一件偉大的藝術品。然而, 它僅僅在成為一個人的經驗時, 才在美學上具有地位。”21其后H.帕克在《美學原理》中說:“一件藝術作品不管初看起來多么帶有物質性質, 它只有在被知覺和被享受時才能存在。大理石雕像只有在進入并生活在觀賞者經驗中的時候才是美的。”22杜威和帕克并沒有用“生成”一詞, 但他們說的實際上就是“生成”。心理學家埃里希·弗洛姆 (Erich Fromm) 曾經簡要地考察過哲學中的“存在”概念:

    ……我只好僅僅提及這樣一個重要的論點:過程、活動和運動的概念是存在的一個基本要素。誠如格奧爾格·齊美爾 (George Simmel) 所指出的那樣, 存在意味著變化, 換言之, 存在就是生成——在西方哲學的早期和鼎盛期, 赫拉克利特和黑格爾便是揭示這一思想的兩位最偉大、最杰出的代表人物。

    巴門尼德、柏拉圖和經院派的“現實主義者”們則認為, “存在”是一種永恒的、無始無終的、不變的實體, 是生成的對立面, 他們所表述的這一觀點只有在以下唯心主義觀念的范圍內才是可以理解的:即思想 (理念) 是最終的實相 (reality) 。如果愛的理念 (用柏拉圖的話來說) 比愛的經驗真實的話, 那么, 作為一種理念的愛才是永恒不變的。但是, 當我們從人的現實性, 即人的生存、愛、恨和痛苦出發, 我們就可以看到, “存在”同時又是生成和變化的。有生命的結構只有在生成的時候才能夠成其為有生命的結構, 它們只能在變化中存在。變化和生成是生命過程的內在特性。23

    主張“存在就是生成”的西方現代哲學家, 當然不只是齊美爾, 至少還應當包括尼采、柏格森、杜威、懷特海、海德格爾、英加登、伽達默爾等人。就美學而言, 可以說所有的現象學家都主張審美對象不是物理實在, 審美對象是在審美經驗中生成的。1970年前后的德國接受美學, 則把這種生成的觀點推向了極致。

    其三是理論的追求。理論有兩個主要追求。首先是追求普遍性, 即解釋一切現象。當古希臘哲學家泰勒斯提出“一切是一”的命題時, 理論就在世上出現了。一種美學理論, 應當爭取能夠適用于全部藝術門類、解釋古今中外的一切藝術現象。朱志榮當然了解理論的普遍性追求:“我側重于從中國美學的角度來解讀意象, 重視意象創構的背景和闡釋, 目的確實在于在參照西方的基礎上, 構建中國自身的審美理論。但我以為審美意象理論立足中國, 面向世界, 與西方的一些理論立足西方, 面向世界一樣, 是不矛盾的。” (《再論審美意象的創構》) 他也強調“美是意象”說的普遍性, 他說:“我們有理由相信, 中國審美意象理論也可以在西方、在當代產生一定的影響。埃茲拉·龐德的意象理論就是一個很好的例證。” (《再論審美意象的創構》) 然而, 僅憑這個例子, 根本不能論證“美是意象”說的普適性。龐德的意象主義可能確實受中國古典詩歌和日本俳句的影響, 但他的意象主義只是在詩歌理論領域, 那么在小說、戲劇、音樂等領域呢?小說的三要素是人物、情節、環境, 沒有一個是意象。戲劇的要害是動作, 而不是意象。音樂的核心是形式, 而非意象。普遍性意味著除了爭取囊括所有藝術門類, 還應當爭取覆蓋東方和西方。例如, 即便我們可以說中國古典小說具有“意象性”, 西方現代小說也是如此嗎?如此等等。為了擴大美學觀點的普適性, 有必要了解西方的文學和藝術。

    理論的第二個追求是對話。理論不是“獨白”, 不是“自說自話”。任何一種理論在其本質上都試圖說服別人, 讓人信奉, 這也是一種普遍性追求。前者是解釋的普遍性, 后者是接受的普遍性;前者是“放諸四海而皆準”, 后者是“人人可得而學之”。當然理論實際上不太可能“放之四海而皆準”, 更不可能被所有人接受, 但它生來便有著如此追求。既然理論是對話, 我們中國人創造出來的美學, 自然要與西方人對話。需要辨析的是, 對話有兩種, 其一是古今對話, 其二是中西對話。古今對話主要是美學史的工作。美學理論的建構, 固然也包含了古今對話, 然其主要任務卻在于中西對話。換言之, 美學理論的對話是拿當代的成果去和西方人對話。朱志榮在談論“審美意象的生成”時, 基本上是在古今對話 (就概念看, 意象屬于“古”, 審美和生成則屬于“今”) , 而極少有中西對話。他并未與實用主義美學、現象學美學、接受美學中的任何一個展開對話。如前所述, 這些學派的美學家雖然或許不用“生成”二字, 實際上已經強調審美對象是在審美活動中生成的。不跟他們對話, 怎么知道自己的觀點是超越于他們還是落后于他們?怎么準確判斷自己的觀點所處的位置?怎么衡量自己的美學理論學術價值究竟如何?顯然, 為了能與西方對上話, 就必須了解西方美學的現狀。

    說朱志榮“不了解西方美學的現狀”, 顯然不準確。他著作等身, 從著述目錄看, 他確實學貫中西, 而且他認為自己的理論是“在參照西方的基礎上, 構建中國自身的審美理論”。朱志榮“參照西方”的最主要體現, 大概是在美學探索中引入“存在論”視野。他說:“我們繼承中國傳統美學思想, 把審美活動看成是意象創構的過程, 重視存在論的視野, 重視審美活動的價值判斷。” (《再論審美意象的創構》) 這種“中西合璧”美學取向值得肯定。但問題是, 朱志榮的“中西合璧”并不是真正的融會貫通, 而是“以中國思想去吞并或曲解西方思想”。如“存在論”, 中國古代沒有“存在論” (Ontology) 概念, 由于宋明理學使用“本體”一詞, “存在論”又被中國學者譯為“本體論”。朱志榮同時使用“存在論”和“本體論”兩個概念, 例如他在同一篇文章中說:“我把審美意象看成美學的元范疇, 對美進行了本體論的界定, 同時也是一種審美價值的判斷, 是體用合一的本體論與價值論的統一。” (《再論審美意象的創構》) 如此他就在“本體”的意義上理解“存在”, 因為意象通往“道”, “道”在他看來可以理解為本體, 因為“道是中國古人對本體的總結和概括” (《再論審美意象的創構》) , 然而, “道”是不是“本體”尚存疑問。“道”的概念在先秦就已經存在了, 而“體”和“用”這對概念在魏晉時期才出現, 且“本體”在宋明理學中才大量使用, 因而張岱年認為“道”是“本根”, “道論”是“本根論”24, 這是頗有見地的。“道”未必是“本體”, 西方的存在論也不等于本體論。存在論本來是“是論”, 它的產生與希臘語的結構密不可分。謝文郁主張存在論應當譯為“系詞論”:“就我個人的意見而言, 我想譯為‘系詞論’更好。總之, 我要強調, 這里要向大家展示的西方思想史上的存在論, 并不是研究本體的學問, 而是研究系詞的學問。”25以“本體”替代“本根”, 并以“本體”理解“存在”, 以“體用合一”說明“本體論與價值論的統一”, 這是朱志榮“以中國思想去吞并或曲解西方思想”的表現。當然, “名者實之賓也”, 我們或許不必糾纏名詞, 而應在意實質。就實質而言, 西方存在論美學的代表如海德格爾、英加登和伽達默爾等人, 都考察了藝術作品的存在方式, 且都提出一種“藝術作品本體論”, 這與朱志榮所說的基于“道”的“意象本體”完全是兩回事。

    更有甚者, 朱志榮有時還把“本體”兩字拆解開來用, 他說:“審美意象作為美的本體, 是從本到體的。本是本源、根源, 體是有具體形態的體系, 本源與體系相統一。” (《再論審美意象的創構》) 古人也有單獨使用本字和體字的, 比如“以無為本”“無善無惡心之體”, 但把“本體”兩字分開, 解讀成“本源與體系相統一” (Intersubjectivity) , 筆者尚是初次見到。學術概念本來都有其思想淵源, 并在某個學術共同體內使用, 具有“主體間性”, 否則就會讓人難以理解。朱志榮對“本體論”和“本體”概念的使用沒有照顧到西方哲學的淵源和語境, 而將“本”“體”二字單獨使用, 也顯得私人意味太強, 缺乏學術概念的“主體間性”。

    小結

    撰寫此文的目的, 不是要否定“美是意象”說, 而是想嘗試指出其目前可能存在的問題。這種質疑較少涉及具體觀點, 主要針對思維方式。學術界曾有“方法比結論更重要”的說法, 筆者對此甚為認同。“美是意象”是一個結論, 但是, 筆者關心的不是這個結論。事實上, 無論“美是意象”, 抑或“美是理念”“美是直覺”“美是典型”“美是經驗”“美是自由”等, 都是有一定道理的。筆者不想簡單地否定“美是意象”, 而是更看重如何得出這個結論, 這就指向了“美是意象”說的思維方式。前文所論涉及美學的研究對象、定義與學說的區別、美學觀點的論證方式、美學的跨文化品質、美學命題的普遍性等, 而對這些問題的理解都與思維方式有關。今天的中國美學研究者希望建立自己的美學理論, 這是值得肯定的學術追求, 因為只有提出了自己的美學原理, 中國當代美學家才能和西方美學家展開對話。然而, 在此之前首先要在思維上解決“什么”和“如何”兩大問題。

    “什么”的問題是, 中國學者要建構的到底是“中國美學”, 還是“中國人建構的美學”?筆者認為, 如果選擇“中國美學”, 勢必帶來兩個后果。其一, 陷入“中國中心主義”, 使美學研究變成去尋找中國美學區別于西方 (甚至日本、印度等國家) 美學的特殊性。但堅持一種無普遍性的特殊性, 是沒有多大意義的。況且在今天這個跨文化的時代, 是否還存在以往的文化封閉體的特殊性, 也是值得懷疑的。其二, 可能會把美學研究變成美學史研究。因為“中國美學的獨特性”是在歷史發展過程中形成的, 所以, 本來應當是邏輯性的“刨根問底”, 卻可能成為歷史性的“追本溯源”。顯然, 美學史并不是美學原理。因此, 我們應當建構的是后者——當代中國人自己的美學理論。

    下面來說“如何”的問題。在前文的討論中, 筆者提出一個問題:中國學者應當如何建構今天的美學理論?筆者以為, 作為中國學者, 可以從中國古代文化中搜集一些學術建設的資源, 而且對于一個中國學者而言, 熟悉中國古代的文藝思想, 既是其應有的知識儲備, 也是其必須承擔的文化義務。在這方面, “美是意象”說已經做得相當出色了, 但古代文藝思想并不等同于現代美學理論, 它們只是建構現代美學的材料。今天的美學理論需要面對今天的時代問題, 但這些問題古代的“資源”并非都能予以解決。今天的美學理論需要繼承古代文藝思想, 但構建今天的美學理論, 更重要的是:應當爭取站在時代的思想高度上, 了解世界美學研究的現狀, 積極與西方現代美學對話, 使理論具有跨文化的品質, 并從自身的經驗出發, 使用恰當的論證, 形成自己的觀點。在這方面, “美是意象”說或許還有所欠缺。

    毋庸贅言, 本文只是筆者的個人看法, 未必妥當。祈盼朱志榮先生以及學界同仁不吝賜教。

    【注釋】

    1 杜夫海納:《審美經驗現象學》, 韓樹站譯, 北京:文化藝術出版社, 1996, 14頁。

    2 今道友信:《關于美》, 鮑顯陽、王永麗譯, 哈爾濱:黑龍江人民出版社, 1983, 130頁。

    3 佐佐木健一:《美學入門》, 趙京華譯, 成都:四川人民出版社, 2008, 104頁。

    4 朱光潛:《文藝心理學》, 合肥:安徽教育出版社, 2003, 9頁。

    5 奧爾特加·加塞特:《大學的使命》, 徐小洲、陳軍譯, 杭州:浙江教育出版社, 2006, 56頁。

    6 李澤厚:《美學四講》, 北京:生活·讀書·新知三聯書店, 1999, 14頁。

    7 黑格爾:《美學》第1, 朱光潛譯, 北京:商務印書館, 1996, 27頁。

    8 威爾·杜蘭特:《探索的思想》, 朱安等譯, 北京:文化藝術出版社, 1991, 67-68頁。

    9 波蘭美學家塔塔爾凱維奇曾經區分了“定義”與“學說”, 參見塔塔爾凱維奇:《西方六大美學觀念史》, 劉文潭譯, 上海:上海譯文出版社, 2006, 10頁。

    10 前面說“美是意象”不是定義, 因為它只有一個部分, 缺乏“具體差異”, 那么我們能否給它增加一個部分?比如, “美是感性形態的意象”, 似乎有兩個部分, 在形式上像個定義了。但是, 由于意象都是感性形態的, 所以“感性形態”并沒有給出真正的“具體差異”, 因此“美是感性形態的意象”仍然不是定義。

    11 奧爾特加·加塞特:《什么是哲學》, 商梓書譯, 北京:商務印書館, 1999, 1頁。

    12 羅素:《羅素自傳》第1, 胡作玄、趙慧琪譯, 北京:商務印書館, 2004, 136頁。

    13 陳嘉映:《泠風集》, 臺北:東方出版社, 2001, 131頁。

    14 馬克斯·范梅南:《生活體驗研究》, 宋廣文等譯, 北京:教育科學出版社, 2009, 33頁。

    15 濱田正秀:《文藝學概論》, 陳秋峰、楊國華譯, 北京:中國戲劇出版社, 1987, 7頁。

    16 賀麟:《文化與人生》, 上海:上海人民出版社, 2011, 9頁。

    17 潘公凱編:《潘天壽畫論》, 鄭州:河南人民出版社, 1999, 41頁。

    18 此處的“中國中心主義” (或“中國中心論”) 是筆者造的一個詞, 以與“西方中心主義” (或“西方中心論”) 相對。但這不是一種憑空捏造, 它是對應于歷史事實而造出來的詞。其實“西方中心主義”也是一個歷史事實, 它大體上可以追溯到啟蒙運動時期。“中國中心主義”從先秦時期的東夷、西戎、南蠻、北狄這幾個頗具民族歧視意味的名詞中已可見出, 到韓愈《論佛骨表》“呵詆釋迦, 申明夷夏之大防”, 再到乾隆見英國使者馬噶爾尼, 以“天朝物產豐盈, 無所不有, 原不借外夷貨物以通有無”為由拒絕通商, 可以說2000余年來“中國中心主義”的心態一直存在。

    19 此處所謂“科學”, 并非“自然科學”之意, 而是有些接近胡塞爾“哲學作為嚴格的科學”中的“科學”。它指的是那種“系統的、具有確定性和可靠性的知識”。

    20 朱光潛:《詩論》, 北京:生活·讀書·新知三聯書店, 1998, 1頁。

    21 杜威:《藝術即經驗》, 高建平譯, 北京:商務印書館, 2016, 4頁。

    22 H.帕克:《美學原理》, 張今譯, 桂林:廣西師范大學出版社, 2001, 6頁。

    23 埃里希·弗洛姆:《占有還是存在》, 李穆等譯, 北京:世界圖書出版公司, 2015, 13-14頁。

    24 張岱年:《中國哲學大綱》, 北京:中國社會科學出版社, 2004, 17頁。

    25 謝文郁:《形而上學與西方思維》, 南寧:廣西人民出版社, 2016, 2-3頁。

     

     

    美是意象嗎——與朱志榮教授商榷

    韓偉

    現代學科意義上的“美學”于18世紀創始于德國, 20世紀初主要經日本傳入中國, 王國維、梁啟超等人是開風氣之先者, 到了上世紀三四十年代朱光潛、宗白華等人進一步推進之, 從而開啟了從“美學在中國”到“中國的美學”的發展歷程。 (1) 隨著中國學者對美學的熱衷, 到了上世紀五六十年代, 中國當代美學史開始了第一次“美學大討論”, 這場討論的核心問題屬于本體論范疇, 即緊緊圍繞美是主觀的客觀的, 還是重大主客觀統一的, 抑或是客觀社會存在的等方面展開。誠然, 在純學術討論的背后有諸多歷史和意識形態領域的因素夾雜其中, 但其對中國美學研究的貢獻則是重大的。到了80年代, 美學研究者的興趣開始轉移到存在論、方法論層面, 這也是彼時美學熱的主要議題。進入90年代之后, 美學熱開始退潮, 客觀地說, 美學及美學研究的頹勢至今也仍然在延續, 很多原來的美學研究者、美學愛好者紛紛轉行、轉向。然而, 即便如此, 學界仍有一些學者在執著地耕耘著, 對于他們, 我們心懷敬意。但這也并不意味著要模糊自己的雙眼, 對他們中一些人的問題和錯誤觀點視而不見, 這是不符合學術研究的科學性和嚴謹性的。最近看到發表在《學術月刊》2014年第5期上的朱志榮先生的大作《論審美意象的創構》, 因本人近年來較關注新世紀以來中國美學研究的進展狀況, 所以看到該論文, 尤其是其中提到的“美是意象”的命題, 頗具新意, 但與此同時也感到朱志榮的這一主張似乎有過于極端甚至過于牽強之處。筆者之前亦曾拜讀過他一些有關“審美意象創構”的大作, 在深深敬服其學養的同時, 也發現了其理論自身的諸多問題, 因此筆者不揣淺陋, 試與朱先生討論之。

    作為蔣孔陽先生的弟子, 朱志榮的美學研究功底自無異議, 近年來其主要的研究方向也是圍繞美學領域來展開的, 無論是對商周審美意識的研究, 還是對中國文學研究審美尺度的倡導, 抑或是在本文要討論的審美意象的創構問題上, 都體現出了其對美學研究的熱衷。20世紀90年代以來, 隨著西方美學、文藝理論的進一步引入以及文化研究的興起, 美學及其研究越來越向形而下的層面滑移, 日常生活成了很多研究者關注的方面, 此種背景下生活美學、休閑美學、環境美學等都不約而同地進入了研究者的視野, 美學及其研究以更加接地氣的方式彰顯出前所未有的現實性和實用性。誠然, 類似的研究是有價值的, 但卻在不經意間置換了美學之“感性學”的最初含義, 以理性的方式研究感性應該是美學這門學科設立的初衷, 美的本質、美感之形成、美之特征等問題雖然經過了上千年的討論, 仍無法形成一種普遍性的定論, 但不能因此就避而不談, 懸置的目的是更好地解決問題、研究問題, 而并非另起爐灶回避問題。因為無論歲月如何流逝, 人類對真善美的追求是永恒的。

    就這一點來說, 朱志榮近年來有些“不合時宜”的對“審美意象”問題的關注, 是值得我們肯定的。在討論其理論缺陷之前, 我們首先來對其理論來源進行必要的梳理。總體而言, 其理論的來源有兩個, 在觀點層面源自以《文心雕龍》為代表的中國古典美學, 在思維方式層面則源自朱光潛先生。對意與象兩個概念及兩者的關系, 早在老莊哲學和《周易》中就曾多有提及, 只不過此時兩者是作為總體性概念出現的, 兩者的關系也僅僅停留在一種廣義的觀念象征層面, 劉勰《文心雕龍》將之引入文學領域, 但在魏晉時期這一概念僅是偶然被用到, 如蔣寅先生言:“從意象的語源及其本義來說, 它應該有兩個基本含義: (1) 以具體名物為主體構成的象征符號系統的總體, 源于《周易·系辭》‘圣人立象以盡意’; (2) 構思階段的想像經驗, 源于《文心雕龍·神思》‘獨照之匠, 窺意象而運斤’。” (1) 意象真正作為美學范疇出現于唐代, 這一點已經成為學界的普遍共識, 王昌齡、劉禹錫、皎然、殷蟠、司空圖等人都是這一理論的重要建構者, 自唐代以后黃庭堅、李東陽、何景明、王廷相、王世貞、胡應麟等人都不同程度地對這一范疇加以運用甚至改造。朱志榮的意象創構論的核心是主體之意與客觀之象的交融關系, 而將兩者聯系在一起的便是想象, 物象轉化成意象的過程往往要借助審美主體將自身融入到客體之中, 以一種滌除玄鑒的主觀準備來馳騁自己的思維, 這一過程在《文心雕龍·神思》篇中便有淋漓盡致的展示, 朱志榮在《〈文心雕龍〉的意象創構論》中稱:“劉勰充分重視想象在意象創構過程中的重要作用。物我交融需要‘神與物游’, 想象和比興使得意與象融合無間。” (2) 某種程度上《文心雕龍》對藝術構思過程中想象與比興因素的提及, 便涉及到了現代文藝心理學的內容, 朱志榮的“意象創構論”中對“想象”因素的重視是源于此的, 所以他說:“審美意象就是審美活動中所產生的‘意中之象’……其中的‘意’, 是主觀的情意, 也不同程度地融匯著主體的理解;其中的‘象’, 是情意體驗到的物象, 和主觀借助于想象力所創構的虛象交融為一。意與象合, 便生成了審美活動的成果——情景交融、虛實相生的意象。包含意、象、象外之象三個方面的內容。” (3) 在他看來, 意象創構過程中的重要一環便是產生虛實相生的“象外之象”, 當然此處的“象外之象”實際上已經涉及到了“意境”的范疇, 這是其理論的不夠圓融之處, 但不管怎樣, 我們還是可以明確地看到朱志榮對想象力的推崇實際上是與其對《文心雕龍》的接受關系密切相關的。

    另外, 朱志榮認為審美意象創構是一個動態的過程, 這一過程除了要歷經物我貫通、情景合一之外, 最終還要“神合體道”, 就是要“使主體之神與對象之神交相溝通, 最終實現了人生理想與宇宙之道的貫通”, 同時, 還說“整個過程中, 對于道的體悟始終伴隨著象的參與” (4) 。雖然這些表述有些抽象, 但其基本思路還是清晰的, 即是說審美意象創構的最后階段也是最高層次是要實現對“道”的皈依。誠然, “道”在中國古代是一個較為特殊的概念, 儒家有儒家之道、道家有道家之道, 兩者的相通之處是都可指稱抽象的形而上層面, 相對于人道的天道, 是兩者的最終皈依, 中國人往往將其看做現實世界、現實人生的理想彼岸, 這也構成中國古人最為樸素的宇宙觀和人生觀。與之相應, 作為現實人生組成部分的藝術當然要與“道”產生聯系, 而這種聯系雖然早已有之, 但卻是到了《文心雕龍》才將之明確化的, 其首篇便是“原道”, 這相當于為古代藝術確定了最基本的創作準則, 也明確了藝術好壞的衡量標準。基于這種認識, 朱志榮稱:“意象的創構過程, 是一個以言表象、以象表意、以意體道的過程。” (1) 由此, 《文心雕龍》之“原道”思想對朱志榮“神合體道”的影響便十分鮮明地表現了出來, 所以可以肯定地說其“意象”甚至“審美意象”概念的提出, 乃至對意象創構過程中想象因素的重視, 以及對“道”這一抽象范疇的引入, 都與《文心雕龍》關系密切, 或者更準確地說, 《文心雕龍》作為一個古代文學理論的集大成性著作, 朱志榮是以其為參照而將中國古典美學中的若干因素加以間接繼承的。

    如果說朱志榮“意象創構論”的理論基石是中國古典意象理論的話, 那么其思維方式及論證思路則源自朱光潛先生。上世紀50年代, 朱光潛在“批判資產階級唯心主義”思潮的影響下, 策略性地提出了他的“主客觀統一論”, 將審美對象定義為“物甲”, 將審美經驗定義為“物乙”, 認為美便是物甲與物乙的統一。在意象或審美意象問題上, 其在《談美》一書的開頭即指出“美感的世界純粹是意象世界” (2) , 這里所謂的“意象”實際乃是主體之意與客觀之象的結合體, 朱光潛將其視為溝通中西美學體系的首選媒介, 所以某種意義上“美在意象” (葉朗) 、“美是意象” (朱志榮) 等觀念的源頭應該上溯到朱光潛這里。同時, 他也對意象的內在機制進行了深層解釋, 他曾以人們凝神觀賞梅花為例, 即使你無暇思索關于梅花的現實境況, 但“這時你仍有所覺, 就是梅花本身形象 (form) 在你心中所現的‘意象’ (image) 。這種‘覺’就是克羅齊所說的‘直覺’” (3) 。在談到意象與情趣的關系時, 朱光潛又借鑒利普斯的“移情作用” (empathy) 及古魯斯的“內模仿” (inner imitation) 理論來剖析意象在主體心理層面的生成過程。如果說這里提到的“意象”還是一種泛化性質的“形象”代稱的話, 那么到了60年代朱光潛在其編寫的《西方美學史》中則明確提出了“審美意象”的概念, 他在翻譯康德的最高審美范疇“?sthetische Idee”時, 依據希臘文將其譯為“審美意象”, 認為它是一種“理性觀念的感性形象” (4) 。到了上世紀80年代, 隨著從哲學美學向藝術美學的過渡, 以胡經之等人為代表, “審美意象”的概念才逐漸推廣開來, 胡經之在其《文藝美學》 (1989) 中便設有“藝術形象與審美意象”一節, 專門討論審美意象的內在機制, 以及如何轉化為藝術形象等方面的問題。由此可見, 朱光潛無論在“主客觀統一論”方面還是在“意象”理論方面都有較早且深入的涉及。朱志榮便在論文中坦言:“幾十年來, 我們很多美學學者, 都深受朱光潛先生的影響, 一直在接著朱光潛說。尤其是近30多年來, 很多學者實際上繼承和發展了朱光潛先生的主客觀統一說。我認為, 朱光潛的主客觀統一說實際上已經包含了‘美即意象’的命題, 具體說來就是, 審美活動是意象的創構活動。” (5) 雖然朱志榮所堅持的“美是意象”以及從主觀之意和客觀之象兩個角度論證意象, 本身便存在諸多問題, 但有一點是確定的, 便是其從主、客兩個角度界定意象, 進而界定美, 這些是存在明顯的朱光潛影響的痕跡的, 在其對朱光潛美學進行討論的時候也不失時機地提出自己的理論觀點, “審美意象在客觀的物和主觀的心之間得以統一。審美的主客之間, 既是一種關系, 也是一種狀態。物我在審美活動中是一種創造性的統一, 是一種創構。美是在審美活動中, 由主體在心中使物我交融能動創構而成的。對于審美活動而言, 主客觀統一說既是本源論, 又是本體論, 本源和本體是相互聯系而統一的” (6) 。由此, 足可見出朱光潛的“主客觀統一論”在方法論和思維方式層面對朱志榮的啟發。

    梳理完朱志榮先生“意象創構論”的理論來源之后, 下面讓我們回到問題本身, 具體剖析一下其理論的問題所在。概而言之, 朱志榮的理論至少存在這樣三個問題:混淆美與美的對象、美的觀念之間的界限;對審美意象是物質性的還是精神性的模棱兩可;欠缺理論的周延性和普遍性。

    首先, “美是意象”的觀點混淆了美與美的對象、美的觀念之間的界限。如果說對“審美意象”創構過程的分析是朱志榮理論體系中的特征論部分的話, 那么“美是意象”便屬于本體論范疇。在其相關的論文、著作中曾不止一次地提到這一觀點, “總而言之, 美即意象, 包含著客觀的物象及其背景以及主觀的情趣兩個方面, 經由主體的心靈通過想象的創造加以融合, 是主客觀統一的產物” (1) “審美意象作為美的本體, 是主體能動創構的結果”“美是意象, 是主客、物我交融的成果” (2) “我們通常所說的美, 乃是審美意象, 是審美體驗的產物” (3) , 等等。實際上, “美”是一種抽象的價值存在, 而“意象”無論是觀念層面的還是物質層面的都只能算作美的對象, 兩者一個屬于抽象一個屬于具體, 決不是一回事, 但朱先生卻將兩者混為一談。其實對美與美的對象以及美的觀念的區分, 早在古希臘柏拉圖那里便已經有所體現, 在《大希庇阿斯》篇中柏拉圖分析了“什么是美”和“什么東西是美的”這樣兩個有聯系但又絕不可混淆的命題, “美本身”和“美的事物”分別屬于兩個截然不同的領域。 (4) 同時, 諸如“恰當為美”“有益為美”“快感為美”等認識屬于美的觀念, 這與“美本身”也不是一回事。盡管我們現在沒有必要像柏拉圖一樣進行抽絲剝繭式的哲學思辨, 但亦不能忽視最基本的哲學常識。所以, 朱志榮“美是意象”的命題是存在明顯的不嚴密性的。另外, 熟悉中國當代美學史的人會發現, 上世紀80年代以來將美與意象相關聯的學者實際上不只朱志榮一人, 其中較具代表性的還有葉朗, 而且兩人似乎都試圖從本體論角度將美與意象結合在一起。但是需要澄清的是, 與朱志榮“美是意象”不同, 葉朗提出“美在意象”, 兩者雖僅一字之差, 卻有著本質不同。葉朗經過上個世紀80年代以來的持續積淀, 在新世紀逐漸將其“美在意象”的觀念明朗化, 2009年出版的《美學原理》便是這種進化的成果。詳加考察便會發現, 葉朗并非是在設法建構美的本體, 而是明確將考察的對象限定在柏拉圖所謂的“什么東西是美的”層面, 因此他說:“那么, ‘美’在哪里呢?中國傳統美學的回答是:‘美’在意象。” (5) 由此, 不難看出葉朗“美在意象”與朱志榮“美是意象”是存在本質上的差異的, 前者屬于性質描述或者說是將美視為意象的一種屬性, 并非是對本質的抽象;而后者則將美固定化, 側重對美的定義, 這也從另一層面印證了朱志榮理論的不成熟性。

    其次, 對意象創構過程的論證重新陷入了主客二元論的哲學窠臼。從上文可知, 朱志榮在思維方式和論證方式上是受到朱光潛“主客觀統一論”影響的, 將“意”歸入主觀性層面, 而將“象”歸入客觀性層面, 結合“美是意象”的命題, 不難看出其在本體論層面的二元化思維, 如上文提到的“美即意象, 包含著客觀的物象及其背景以及主觀的情趣兩個方面, 經由主體的心靈通過想象的創造加以融合, 是主客觀統一的產物”;“意與象合, 便生成了審美活動的成果——情景交融、虛實相生的意象”, 這些觀點表面看來兼顧了主觀與客觀, 似乎較為合理, 但若仔細思考, 便會發現朱志榮實際上在重蹈朱光潛上世紀五六十年代的理論覆轍, 并無多少新意, 僅是將朱光潛所倡導的主觀性與客觀性統一進行具體化而已, 提出了所謂的“審美意象”概念, 這實際上無疑是一種舊瓶裝新酒的行為。眾所周知, 朱光潛的這一論斷后來受到了強烈的批判, 基本癥結在于陷入了主客二分的思維泥沼, 從而帶有機械形而上學的味道。當年學界對朱光潛理論缺陷的分析也同樣適用于評價朱志榮的觀點。然而, 用現代哲學的觀點來說朱光潛的“主客統一論”更像一種現象學的倡導, 并未將美本質化, 更沒有將之具體化, 朱志榮卻以審美意象定義美的本質, 我們可以說“意”是審美主體的主觀要素, “象”屬于審美客體的客觀要素, 審美意象是主客觀統一的產物, 但卻不能因此就說審美意象就是美。

    進一步, 如果這一觀點成立, 那這種主客觀統一的“審美意象”, 是存在于頭腦中呢, 還是浸透情感的具體存在呢, 恐怕說成存在于任何一方都會最終陷入美是主觀還是客觀的傳統論爭窠臼中吧。究其原因, 便是朱志榮庸俗化地理解了朱光潛的理論主張, 將性質描述與本質界定相互混淆。與這種二元化思維相應, 沿著這一思維模式推演下去勢必會導致“兩個本體”的產生。這里借用了李澤厚先生的提法, 李澤厚后期的美學是一種主體性的實踐美學, 對主體性成分的承認, 促成了“兩個本體”的產生, 物質本體 (工具本體) 與心理本體 (情本體) 的并列關系使其理論不僅帶有了主客二分模式, 而且也背離了馬克思主義哲學中第一性與第二性的關系原則。就朱志榮而言, 其在《中國審美理論》中將審美意象分成自然意象、人生意象和社會意象三種類型, 明顯是將審美意象作為有形體來看待的, 這與其宣揚的審美意象的精神性明顯存在差異, 比如在該書中他又說“美是一種具有感性形態的精神產品, 而并非一個單純的物質實體” (1) “我們通常所說的美, 乃是審美意象, 是審美體驗的產物” (2) , 等等。這便讓人產生困惑, 其提到的“審美意象”到底是有形的物質存在, 還是抽象的精神存在, 或者是既是物質的, 又是精神的?進而, 這些觀念又如何統一在“美是意象”的本體論框架下呢?毋庸置疑, 朱志榮對朱光潛、李澤厚的美學觀自然十分熟悉, 其也必然對兩位先生美學體系中主客二分模式有所知曉, 以“意象”作為彌合主客二分的鴻溝的工具, 其初衷自然是好的, 但在具體分析及體系展開過程中卻將這一幽靈從前門送走, 又偷偷地從后門接入, 僅是單純地從靜態的角度構筑封閉的審美廟堂, 在這一點上可以說他在開歷史的倒車。

    最后, 也是朱志榮美學體系的第三個問題, “美是意象”這一命題在他的理論體系中并未具有命題自身的周延性和普遍性。具體而言, 這一命題似乎更適合存在于中國語境或中國古典語境之下。比如其在談到審美意象的創構過程時稱這一過程除了歷經物我貫通、情景合一之外, 最終還要“神合體道”, 就是要“使主體之神與對象之神交相溝通, 最終實現了人生理想與宇宙之道的貫通”, 還說“整個過程中, 對于道的體悟始終伴隨著象的參與”, 而且在《中國審美理論》一書中可以明確看出他所言之“道”便是中國道家哲學中的“道”, 這一點可以從其大量運用老莊哲學的例證見出。誠然, 該書的立足點是中國審美理論, 但問題是其卻想憑此構建一個具有普適性意義的美學本體論, 那么試問若在西方語境下如何理解審美意象創構過程中“道”的參與, “神合體道”又屬于審美心理學中的哪個審美階段呢?同時, 在《論審美意象的創構》一文中也談到了審美意象的創構, 在提及上述三點的基礎上, 又增加了“審美意象的創構要力圖從虛實相生中體現出空靈剔透”這樣的論述, “空靈”之美作為中國古代美學追求的一種境界, 本身并無問題, 但以之來定義審美意象似乎并不妥當, 有將研究對象神秘化的嫌疑。因此, 可以說這種對審美意象創構過程的分析是站不住腳的, 論證本身缺乏邏輯性和周延性, 用本身便帶有極強感悟性的概念去分析另一個形而上的概念, 只會令接受者如墜霧中。導致這一現象的根源恐怕是朱志榮對“審美意象”這一概念本身的不清晰, 或者尚無法以這一概念為基點架構較為系統的理論體系, 這才導致了理論脈絡的不清晰和自相矛盾現象的產生。總體而言, 中國的美學研究更傾向于藝術美學, 這與西方的哲學美學無論在關注對象, 還是在思維方式上都有明顯不同, 藝術美學輕本體而重描述, 斥言說而尚感悟, 這與中國美學的自身特點相關, 因此若想在中國文化語境下立足自身理論資源, 建構哲學美學式的理論體系, 便要兼顧普遍性, 同時也要杜絕概念使用和語言表述上的模糊性, 這恐怕是中國美學研究者務必要注意的問題, 唯其如此方能使自己的理論體系更為周延并具有世界性和現代性。朱志榮一系列涉及審美意象創構過程的文章廣義上說應屬于特征論的范疇, 就其自身而言, 尤其在中國語境下是沒有問題的。但問題在于, 其在談及審美活動過程中卻涉足本體論領域, 將美與審美意象畫等號, 因此問題便凸顯出來了

    另外, 朱志榮也忽略了“意象”和“審美意象”的區別, 這也是理論不夠周延的另一個表現。在他眼中兩者是可以通約的, 在行文過程中也并未做出明確的區分, 比如他說“所謂美即審美意象, 指美是在動態審美活動中創構而生成的, 是化生的, 而不是預成的” (3) ;“平常所說的‘美’, 實際上是對象的形式潛質, 與審美活動中主體以情感為中心的心理功能在想象力的作用下所創構的審美意象” (4) ;“物象經過感知、判斷和創構而生成意象, 即美” (5) ;“審美活動就是意象創構的活動, 審美活動的過程就是意象創構的過程” (6) 。事實上, 審美意象應是意象范疇的子命題, 但朱志榮似乎并沒有注意到這一點, 而是將意象默認為審美意象。同時, 在其行文中經常會有類似“美即審美意象”的表達, 有些學術常識的人都會發現這種表達實際上是一種無邏輯的同語反復。這一錯誤就好比, 當別人向你提問“人是什么”, 你回答“雷鋒是有高尚情操和自我意識的, 能夠熟練運用生產工具的人, 他就是人”一樣, 是一種偷換概念的行為。

    需要指出的是, 對審美意象與意象, 早在上世紀80年代胡經之那里便已經做了相應的區分, 他指出:“意象, 這是思維化了的感性映像, 是具體化了的理性映像。意象一旦得到物化, 就可以轉化為形象。但是, 并非任何意象都可轉化為藝術形象。意象, 有審美意義的, 也有非審美意義的。” (1) 這里, 所謂“有審美意義的”經過物化便可稱為審美意象, 而“非審美意義的”最終則很難具有藝術價值。所以, 胡經之從藝術創作角度指出了“眼中之竹”到“手中之竹”的復雜轉化過程, 進而也看到了“意象”與“審美意象”的重要區別。并且, “審美意象”雖脫胎于中國古典美學, 但在胡經之先生倡導的文藝美學的大框架下, 它更多的是對藝術創作過程中所塑造形象的統稱, 將“審美意象”定義為主體審美認識和審美情感的有機結合, 且將其擴展到音樂、繪畫、戲劇、書法、建筑、電影等諸多藝術領域。相形之下, 朱志榮對兩者的用法是存在混亂之處的, 并未注意到審美意象的特殊性。

    客觀地說, 朱志榮對“審美意象”乃至“意象”范疇倍加重視, 并將其作為自己理論的核心, 是有著鮮明的時代背景的, 或者說他的思想是上個世紀以來意象范疇研究的接續。縱觀整個20世紀“意象”范疇的發展脈絡, 可以說其經歷了理論自由、理論潛行和理論自覺三個時期。 (2) 五四直到上世紀40年代是理論的自由時期, 這一時期盡管將其定位為西方概念, 但整體的理論空氣是澄明的, 這也為80年代意象理論的重振、中西溝通奠定了堅實基礎;40年代至80年代是理論的潛行期, 在社會環境、意識形態等多重因素的包夾之下, 從《在延安文藝座談會上的講話》對文藝創作中“形象”問題的討論到80年代早期對“形象思維”的高度重視, “意象”問題實際是被包裹在“形象”問題之下的。但不可否認, 這些討論無論在文藝心理學還是在文藝美學層面都為后來對“意象”的深層肌理的挖掘做出了必要準備;80年代尤其是中期以后是意象理論的自覺期, 這也是“意象”理論獲得最充分發展的時期。

    也正是在80年代中后期眾多研究者將之作為中國美學的最核心范疇, 在深入挖掘其內涵、勾勒發展過程的基礎上以之建構整個中國美學體系, 其中葉朗的《中國美學史大綱》 (1985) 便是這一時期的代表作, 其后出版的《現代美學體系》 (1988) 一書中葉朗總結出中國古典藝術研究的“四大奇脈”, 即元氣論、意象說、意境說、審美心胸說, 并對“意象說”進行了重點論述, 認為“藝術的本體乃是審美意象” (3) , 又將審美意象分作三類:興象、喻象和抽象。而葉朗對“意象”的推崇在20世紀之后的著作中則表露得更為明晰, 《美學原理》 (2009) 一書可以說是在較成熟的“美在意象”的觀念指導下形成的, 值得注意的是, 雖然葉朗也有諸如“藝術的本體乃是審美意象”的表達, 但他并不像朱志榮一樣, 將審美意象與美的本體相聯系, 藝術與美盡管相通, 但前者屬于具體現象層面, 而后者則屬于抽象觀念層面, 兩種說法盡管相似, 卻存在本質區別。與葉朗幾乎同時, 皮朝綱也一度以意象為基礎構筑中國美學史, 在《中國古代文藝美學概要》 (1986) 一書的下編, 皮朝綱除了將“味”看成是具有主客觀統一特性的范疇之外, 亦認為“審美意象”是整個審美過程能夠發生的關鍵, 對此他解釋稱:“因為在文藝創作 (特別是藝術構思) 中文藝家的主要任務就是要營構‘審美意象’ (即意中之象) , 只有當‘審美意象’形成之后, 才能‘窺意象而運斤’ (《文心雕龍·神思》) , 把‘審美意象’物態化為藝術形象;進行文藝欣賞, 也要首先把文藝家所塑造的‘藝術意象’轉化為自己頭腦中的‘審美意象’, 才能進一步去領會和把握‘藝術意象’ (形象) 的內在意蘊和文藝家的審美情趣。” (1) 《中國美學沉思錄》 (1986) 一書中, 皮朝綱又將自己的觀點做了更明確的表達:“我們認為, 藝術的本體是審美意象。” (2) 葉朗、皮朝綱之后, 學界的很多研究者, 如夏之放、姜開成等人都對這一范疇非常重視, 將之看成是“文藝學的第一塊基石” (3) 乃至“文學理論體系的邏輯起點和中心話語” (4) 。朱志榮正是在這樣一種相對活躍的理論氛圍下參與討論的, 在其2000年出版的《中國文學藝術論》中便指出意象論是古典美學雅俗論、風格論、文體論、語言論、鑒賞論的基礎, 并開始將意象作為中國古典美學的最為基礎的核心概念, 他說:“‘意象’成了中國傳統文學內蘊的一種標志。……我將‘意象’作為中國文學的藝術特征核心內容加以探討。” (5)

    同時, 意象這一范疇之所以在20世紀中國美學史上地位突出, 還在于這一概念自身的巨大可塑性。事實上, 自五四前后到80年代初期相當長的一段時間內, 胡適、聞一多、梁實秋、朱光潛等老一輩學者由于受到西方文學思潮的影響, 普遍認為中國傳統文學中并無“意象”范疇, 該范疇是隨著西方意象主義文學在中國的推廣才進入國人視野的。即便在這些人的文章中偶有提及“意象”概念, 但與我們今天的理解也不盡相同。直到1983, 敏澤先生在撰寫《中國古典意象論》一書時接受了錢鍾書先生的意見, 才重新將“意象”范疇正本清源, 將其源頭上溯到《周易》和《莊子》。 (6) 此后學界逐漸形成共識, 認為西方意象派受到了中國意象式思維的影響, 而其思想的本尊恰源自中國古典美學。這一現象說明, “意象”雖然是土生土長的中國概念, 但是存在巨大的包容性和可塑性, 不僅在中國藝術領域占據一席之地, 且同樣適用于西方文化場域。上世紀90年代以后, 伴隨思想界對西方文化的重視, 以及文化尋根思潮的普及, “意象”范疇的可塑性得到了進一步彰顯, 比如葉朗在《胸中之竹——走向現代之中國美學》 (1998) 一書后記中便稱:“‘意象’乃是中國傳統美學的核心范疇, 同時‘意象’又是中國傳統美學和西方現代美學的契合點。” (7) 同時, 這種轉變在當時的各種文學理論、美學教材中也表現明顯。以童慶炳《文學理論教程》為例, 1989年版的教材中并未專門提及“意象”范疇, 僅是偶爾提及西方意象派, 這種情況在1990年代的教材中則有較大轉變, 1992年之后的版次中都無一例外地專列“文學意象”一節, 明確提出:“意象是中國首創的一個審美范疇”。并進一步指出文學意象作為審美意象具備哲理性、象征性、荒誕性、抽象思維的參與等特征, (8) 從中不難看出, 童慶炳試圖將西方現代派文學中難以用典型形象進行歸類的的“符號性形象”歸入意象范疇之下, 由此可以說童氏的系列教材很好地見證了意象范疇被重視, 以及加以現代化的過程。

    由此可見, 朱志榮對“意象”乃至“審美意象”的重視并非無源之水, 某種程度上也參與了意象范疇的理論旅程, 但可惜的是, 他似乎對這一范疇的現代性擴容視而不見, 僅局限在中國語境下論證一個頗具本體論性質的美學命題。誠然, 他也注意到了中國文論和美學現代化的必要性, “我們要善于發現中國古代文論中現代性的因子, 要推動古代文論范疇在當代的運用, 使之適應當下的學科規范要求”。 (9) 而事實上, 這僅僅停留在理論倡導層面, 并未真正付諸實踐, 仍囿于傳統材料反復咀嚼傳統概念, 也并未意識到意象范疇巨大的內在潛能。

    【注釋】

    11參見高建平:《全球化與中國藝術》, 濟南:山東教育出版社, 2009, 30-44頁。

    21 蔣寅:《語象·物象·意象·意境》, 《文學評論》2002年第3期。

    32 朱志榮:《〈文心雕龍〉的意象創構論》, 《江西社會科學》2010年第1期。

    434 朱志榮:《中國審美理論》, 上海:上海人民出版社, 2013, 208225, 226頁。

    51 朱志榮:《〈文心雕龍〉的意象創構論》, 《江西社會科學》2010年第1期。

    62 朱光潛:《談美》 (“開場話”) , 上海:華東師范大學出版社, 2012年。

    73 朱光潛:《詩論》, 南京:江蘇文藝出版社, 2008, 48頁。

    84 朱光潛:《西方美學史》, 北京:人民文學出版社, 1979, 391頁。

    956 朱志榮《:也論朱光潛先生的“美是主客觀統一”說——兼論黃應全先生的相關評價》《, 清華大學學報》 (哲學社會科學版) 2013年第3期。

    101 朱志榮《:也論朱光潛先生的“美是主客觀統一”說——兼論黃應全先生的相關評價》《, 清華大學學報》 (哲學社會科學版) 2013年第3期。

    112 朱志榮:《論審美意象的創構》, 《學術月刊》2014年第5期。

    123 朱志榮:《中國審美理論》, 53頁。

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    151 2 4 朱志榮:《中國審美理論》, 435343頁。

    163 朱志榮《:也論朱光潛先生的“美是主客觀統一”說——兼論黃應全先生的相關評價》《, 清華大學學報》 (哲學社會科學版) 2013年第3期。

    1756 朱志榮:《論審美意象的創構》, 《學術月刊》2014年第5期。

    181 胡徑之:《文藝美學》, 北京:北京大學出版社, 1989, 200頁。

    192 韓偉:20世紀中國美學“意象”理論的發展譜系及理論構建》, 《文藝理論研究》2014年第1期。

    203 葉朗:《現代美學體系》, 北京:北京大學出版社, 1988, 90頁。

    211 皮朝綱:《中國古代文藝美學概要》, 成都:四川省社會科學院出版社, 1986, 9頁。

    222 皮朝綱:《中國美學沉思錄》, 成都:四川民族出版社, 1997, 248頁。

    233 夏之放:《論審美意象》, 《文藝研究》1990年第1期。

    244 夏之放:《以意象為中心話語建構文藝學理論體系》, 《求是學刊》1995年第6期。

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    288 童慶炳:《文學理論教程》, 北京:高等教育出版社, 1998, 200, 201-203頁。

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    (原載《學術月刊》201506)

     

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