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    觀點爭鳴

    【劉建平vs章啟群】《莊子》美學的“悖論”及其反思——兼與章啟群先生商榷

     

    在中國美學史上, 對《莊子》進行詮釋大概是最難的。《莊子》本身并不是作為美學理論而存在, 但是《莊子》文本本身又與美學有著深層的關聯。在詮釋《莊子》的過程中, 如何既保有詮釋的有效性, 又能呈現出詮釋的開放性呢 20世紀下半葉以來, 中國美學界對《莊子》美學從詮釋方法到現代價值進行了多維度的探索, 其中也不乏批評。

    章啟群2000年在《怎樣探討中國藝術精神?——評徐復觀〈中國藝術精神〉的幾個觀點》1 一文中就曾對徐復觀詮釋《莊子》的方法提出了批評, 文中主要提出了三個觀點:《莊子》的“道”不是中國藝術精神的最高境界;《莊子》中的“得道者”不是中國藝術精神的體現;《莊子》中沒有“自然美”的觀念。我曾撰文對其觀點進行了回應。2 2018年章啟群又發表《作為悖論的“〈莊子〉美學”》, 3 其出發點十余年來基本未曾變過, 那就是以西方哲學和美學的方法來研究中國文本。章啟群把美學看作是“一種純哲學的言說”, 用西方美學的精確分析和范式為中國美學劃定邊界, 為中國美學理論的建構提供方法論支持, 以校正時下美學研究嚴重“泛化”之弊, 這是我所認同和欣賞的。然而, 他認為“美學的一般理論只能是在西方學術意義上的理論, 否則不能稱之為美學。”“如果人們要研究‘美學’, 那么西方的美學體系則是必然的前提和基礎。”“評價和衡量這個理論的學術價值和意義, 也只能是西方的學術標準。”4 我卻不敢茍同。西方美學占據今日學界的主流話語權, 但這并不意味著其他的知識體系、文化傳統就沒有現代轉化的可能, 并不意味著非西方的文化、美學資源就只有進博物館展覽的“古董”價值, 并不意味著西方美學就完美無缺, 沒有與非西方的美學、文化進行對話的必要。章啟群對西方美學優越性的強調, 某種程度上可以視作西方文化中心主義思維的“中國面孔”和“進化論”思想在中國美學研究領域的影響。正是在這樣的視野下, 章啟群認為“《莊子》美學”沒有理論和體系, 討論《莊子》美學, “從邏輯上說就是一種悖論。”也正是在這樣的視野下, 試圖建構中國美學體系的著作大多在“史料和形式”上不科學。有鑒于此, 本文思考的問題有二:一是反思以西方美學為標尺來詮釋中國美學的合法性;二是反思“《莊子》美學”的命題能否成立以及在何種意義上成立。將自然科學上的一元方法論擴張到人文科學, 忽視或者否認中國美學有著不同于西方美學的獨立存在價值, 既不符合《莊子》文本的理論特點和審美特質, 亦不符合建構中國美學主體性的時代精神, 值得進一步探討。

    一、《莊子》美學“悖論”的根源

    章啟群從本體論、認識論、倫理價值三個層面對“《莊子》美學”這個命題進行了批判, 認為“《莊子》美學”是一個偽命題。他認為西方美學具有形而上的特質, 現實生活中的一切感性的美就來源于“美本身”。從本體論出發, 章啟群認為只有關于美的本質即“美本身”的問題才與美學相關, 而《莊子》中居于本體的道“無論如何不是現實中美的事物的最終來源或根據”, “道”與美、丑無關, 因而“《莊子》美學”這一命題是不能成立的。其論證邏輯為:道無處不在, 不僅存在于美的事物之中, 也存在于丑的事物之中;道與具體事物沒有交集、交際, 道雖然支配、決定萬物的盈虛積散等變化, 本身卻沒有變化, 由此推論出“《莊子》中不存在建設性的美的本體論, 不存在建設性的關于美的本質學說。”5 這個論證過程其實是大有問題的。道家所謂的“大音”、“大象”乃道之音、道之象, 從形式上講, 這“大音”、“大象”的確未必是美的, 然而因其具有永恒的、渾然天成的特質, 被看作是最高存在的“道”, 正是“大音”、“大象”之美的根源。五色、五音、五味中當然也有道, 它們在形式上是美的, 但只是“小美”;“大音”、“大象”形式上未必是美的 (或曰“無形式”) , 因其合乎道的本質, 故而是“大美”, 二者是有層級差別的。由此可見, 形式上的美、丑與“道”的存在并不相矛盾, 《莊子》中“道”的本體也就構成了美的本質。“道”的這種永恒性、整一性與柏拉圖“美的理念”頗為類似, “美的理念”也不是一個簡單的、感性的形式, 而是一個有著多個層次的概念。一般而言, 美的事物只是分有“美本身”, 它并不是“美本身”, “美的事物”和“美本身”的區分不僅是概念上的, 更是本質上的——只有“美本身”才是真正的“美”。那什么是“美本身”呢?柏拉圖認為, “這美本身, 加到任何一件事物上面, 就使那件事物成其為美。不管它是一塊石頭, 一塊木頭, 一個人, 一個神, 一個動作, 還是一門學問。”6 “美也是如此, 它應該是一切美的事物有了它就成其為美的那個品質, 不管它們在外表上什么樣。”7 柏拉圖這里所說的“不管他們在外表上怎樣”的事物又如何能稱之為“美的事物”呢?在此意義上, 柏拉圖的“美的理念”又如何能成為“美的事物的最終來源或依據”呢?學界也有不少學者注意到了老莊的“道”與柏拉圖的“理念”之間的這種相似性。8 僅僅因為“道無處不在, 不僅在美的事物之中, 也在丑的事物之中”就推斷出“道”與美、丑無關, “道”不是現實中美的事物的最終來源或依據, 這邏輯是何等的奇怪。其次, “美的理念”也與具體事物沒有交集, 不會因為事物的美丑變化而有所增減, (這種美) 不是在此點美, 在另一點丑;在此時美, 在另一時不美;在此方面美, 在另一方面丑;它也不是隨人而異, 對某些人美, 對另一些人就丑……有了它那一切美的事物才能成其為美, 但是那些美的事物時而生, 時而滅, 而它卻毫不因之有所增、有所減。”柏拉圖所要否定的, 正是那種個體的、相對的、有限的美, 而認為真正永恒的美是抽象的、指向心靈的。《莊子》的“道”既是形而上意義上萬物的始基和根源, 同時萬物又分享道、呈現道;柏拉圖的“理念”是萬事萬物的摹仿原型, 也是美的事物存在的依據。從本質上講, 無論是柏拉圖的“理念”, 還是《莊子》的“道”, 都不指涉具體的事物, 與具體事物都沒有交集;都不是指感官所把握到的形式美, 而是指用靈魂“看見”9 的東西。

    從認識論的角度看, 章啟群認為“《莊子》在認識論上持極端懷疑論態度, 認為世界不可知, 人們無法認識到真理。在此立場上, 《莊子》當然也認為我們不能把握善惡, 不能判斷美丑。”這一點又讓我想起了柏拉圖, 柏拉圖否認現實的美, 否認藝術的美, 把“美本身”與神、靈魂的存在聯系起來, 藝術家的創作過程也就變成了神靈附體的“迷狂”, 這樣的“美本身”又如何是可知的呢?我們又如何能判斷美丑呢?必須指出的是, 中世紀美學淪為神學的婢女, 在柏拉圖這里就埋下了注腳, 難道我們因此就可以斷言:柏拉圖的“美本身”讓我們無法認識到真理, 不能判斷美丑, 因而柏拉圖沒有美學、沒有美的認識論嗎?何以厚柏拉圖而薄《莊子》呢?這種看法的根源還是把美學當作一種認識真理的方法, 還是試圖以西方美學的思維模式“解剖”中國傳統美學資源。中國與西方因為美學的物質載體不同而對美學產生了不同理解, 這是再正常不過的事情, 卜松山指出:“假如中國現代的美學家們依據西方現代以前的標準, 并受到這個學科似乎是具有指向意義的名稱‘美’學的誘導, 而感覺身負使命, 在研究本民族文化傳統的過程中去尋找‘美’, 那么從某種意義上可以說, 他們的這種大膽嘗試, 是一次受到時代精神局限的迷航。”10 中國美學界在20世紀“迷航”得夠久了, 這不僅涉及如何解釋《莊子》美學的問題, 而且也涉及如何建構中國美學體系的問題。中國美學不是西方意義上的真理認識論, 而更多是人格修養論。只有搞清楚中國美學自身的理論性質、范疇和研究范式, 才能對這種審美傳統和藝術哲學進行恰當的評價。

    在倫理價值上, 章啟群認為《莊子》提出“一些世人所認為的美的東西, 恰恰是有害甚至是致命的”, 因而“《莊子》也是否認美的價值的”。柏拉圖也認為藝術是摹仿現實, 不能增進人對真理的認識, 還會混淆視聽, 敗壞道德, 所以他的理想國主張驅逐詩人和藝術家, 按照這個邏輯, 柏拉圖這位西方美學史上第一個追問“美本身”的哲學家也否認藝術哲學的價值了?研究西方美學, 應該悉知美學的“美”并不僅僅是指美的形式, 否則怎么解釋崇高、丑、荒誕等超越具體感性形式的審美形態?至于他所說的“概而言之, 在《莊子》的視野中, 作為一個哲學問題的美的問題是不存在的。《莊子》也根本沒有關注人類社會和自然界的美和丑。”我在《論莊子中的自然美思想》一文中已對自然美的問題有詳細的辨析, 首先, 在《莊子》中, 人與自然是一種平等的、生命觀照的關系, 自然不是神秘的“偶像”, 也不是“比德”的倫理實體, 這種新的“天”、“人”關系正是人類社會實踐和審美實踐的結果。其次, 莊子不僅發現了自然的形式美, 而且把欣賞自然看作是完善自身、愉悅性情的一種生存方式, 他追求人與自然共生共存、相互為用而又協調統一的生存狀態, 具有生態美學上的啟示意義, 在此就不復贅言了。11 章啟群認為《莊子》的主旨是“全生”、“保身”的人生觀, 因而不可能追求仁義, 不可能欣賞自然美, 不可能有對自由的向往, 這完全是把人看做是一種脫離社會關系和歷史發展的單向度存在, 而看不到仁義可適人之性, 審美可適人之情, 自由可適人之精神, 皆是大有利于“全生”、“保身”的。

    在“美學對話”的時代, 我們是應堅持西方美學的唯一科學性、標準性, 還是積極肯認在不同文化藝術傳統存在“復調美學”12 的可能呢?長期以來, 美學指的就是“西方美學”, 也就是發端于鮑姆嘉登, 并通過席勒、康德、黑格爾而得到不斷完善和發展的作為一門學科的美學。近代以來, 不少美學和文藝理論家認為西方美學不可能適用于解釋非西方的文藝傳統和審美現象。早在19世紀, 黑格爾就提出了要在多個不同文明的藝術作品中去探究美的本質問題, “人們能夠認識而且欣賞近代、中世紀乃至古代外族人民 (例如印度人) 的久已存在的偉大藝術作品。這些作品由于年代久遠或是國度遼遠, 對于我們固然總是有些生疏奇異, 但是它們使全人類都感到興趣的內容卻超越了而且掩蓋了這生疏奇異的一面, 只有固執理論成見的人才會污蔑它們是野蠻低劣趣味的產品。”13 黑格爾正是看到了作為一門科學認識論的美學應具有一種超越地域限制和文化偏見的普遍性的觀念, 所以他把非西方的藝術傳統也納入他的研究范疇, 雖然他在解讀非西方藝術時仍免不了西方中心主義的偏見, 但畢竟在向一個更具普遍性、開放性的美學系統的探索方面向前邁進了一大步。西方美學并不等于章啟群所說的那種“一般的普遍意義的美學”。雖然他認為西方學術的范式和方法具有其他知識體系 (例如古代中國、印度等) 難以企及的直觀明晰性和實用性, 14 但不能因此就否認其他的知識體系沒有現代轉化的可能, 沒有和西方文化平等對話、互相豐富的資格。建構“一般的普遍意義的美學”雖然不能撇開西方美學的本體論和美感認識論資源, 但那并不意味著就能把西方美學的自身演化當成了人類文明的普遍進化。西方美學的研究對象、詮釋方法、價值維度都是有待在與其他文化傳統的交流、對話中進一步完善的, 當代西方美學的發展也印證了這一點, 張法指出, 西方美學發展的新趨勢是“把西方自近代以來的區分型美學轉到了與各非西方文化同調的交匯型美學上來。”15 章啟群之所以說“《莊子》美學”是悖論, 我認為根本原因不是《莊子》的問題, 而是章啟群以近代西方美學的本體論、方法論、價值論來詮釋中國美學文本, 忽視對不同審美傳統和藝術經驗的“同情理解”和平等對話, 這才是“悖論”的根源。

    二、徐復觀對《莊子》“再發現”之意義

    徐復觀是《莊子》美學研究的一個基點。在徐復觀之前, 國內外已有一些學者對《莊子》做審美化的解讀。國外比較有代表性的人物是新人文主義的白璧德, 他認為《莊子》和浪漫主義在對理性的反思、回歸自然以及對精神自由的向往等方面存在某些精神性關聯, “中國早期的道家思想最接近于以盧梭為核心人物的浪漫主義思潮”。16 國內比較有代表性的是宗白華, 他在《美學散步》中對《莊子》美學有簡略的論述。徐復觀在對《莊子》作系統的美學詮釋上有首創之功。20世紀80年代以來, 大陸學界對《莊子》美學的研究大多受到了徐復觀《中國藝術精神》的影響, 徐復觀為當代《莊子》美學研究提供了新視野、新方法, 已經成為我們探討《莊子》美學不能繞開的一個點。徐復觀以《莊子》來溝通儒道、古今與中西, 大膽地對《莊子》進行了創造性的詮釋和發明, 從而在某種意義上對《莊子》思想進行了現代轉換, 可謂意義重大。尤其是徐復觀詮釋《莊子》的方法更是在很長一段時間里影響了整個華語圈的《莊子》研究, 很多知名學者都承認自己的相關研究受到徐氏釋莊模式或顯或隱的影響。在《莊子今注今譯》一書中, 陳鼓應多次引用徐復觀對《莊子》的闡釋。徐復觀是最早運用現象學觀念來作《莊子》研究的學者, 劉若愚進一步指出《莊子》美學與現象學美學的類似之處, 如《莊子》的“道”與現象學的“意義之存在”、《莊子》的“心齋”說與現象學的“判斷懸止”說等。17 華裔學者高友工聲言“中國抒情傳統”建構是受了徐復觀論“中國藝術精神”和“心的文化”的直接影響, 他將中國抒情藝術定位為一種“自省”、“內觀”的藝術, 并追溯其源流和發展。李澤厚、劉綱紀主編的《中國美學史》與徐復觀《中國藝術精神》相比, 二者在莊子美學的自由本質、儒道兩家關系的梳理、莊子追求個體自由獨立的現代價值等相關論斷上有諸多相似、相合之處。18 劉紹瑾曾明確表示其《莊子與中國美學》受徐復觀《中國藝術精神》影響, 著有《中國山水畫史》的陳傳席也曾在多篇論文中稱引徐復觀的理論觀點等。可見, 徐復觀實際上影響了中國當代美學家詮釋《莊子》的模式。

    在思維的形上之道的路徑之外, 徐復觀又開辟了研究《莊子》的第二條路徑, 那就是從“工夫”過程上對“道”做體驗式的把握, 他說:“若通過工夫在現實人生中加以體認, 則將發現他們之所謂道, 實際是一種最高地藝術精神。”19 徐復觀對《莊子》思想這一新的內涵的揭示, 拓展了《莊子》對中國文化傳統的影響, 也豐富了20世紀中國的美學理論。那么, 徐復觀對《莊子》所作的審美化的詮釋是否真如章啟群所認為的那樣, 是誤讀和曲解了《莊子》思想呢?20 事實上, 徐復觀并沒有先入為主、“觀念先行”地談《莊子》的道具有美學意義, 他認為老、莊所建立的最高概念是道, “他們的目的, 是要在精神上與道為一體, 亦即所謂‘體道’, 因而形成‘道的人生觀’, 抱著‘道’的生活態度, 以整頓現實的生活。”的確, 道在老子乃至莊子是思想起步的地方, 是沒有藝術的意欲的, 故而徐復觀說:“因此他們追求所達到的最高境界的‘道’, 假使起老莊于九泉, 驟然聽到我說的‘即是今日之所謂藝術精神’, 必笑我把他們的‘活句’當作‘死句’去理會。”徐復觀認為, 道除了具有形而上的、思辨的意義外, 還具有作為生命存在境界的意涵;道除了有哲學的面向, 還有人生的面向, 這兩者是互不矛盾的, 他對作為存在本體的“道”和藝術精神的“道”進行了明確的區分, “因為他們本無心于藝術, 所以當我說他們之所謂道的本質, 實系最真實的藝術精神時, 應先加兩種界定:一、在概念上只可以他們之所謂道來范圍藝術精神, 不可以藝術精神來范圍他們之所謂道。因為道還有思辨 (哲學) 的一面, 所以僅從名言上說, 是遠較藝術的范圍為廣的……道的本質是藝術精神, 乃就藝術精神的最高境界上說的。”21 道的范圍是遠較藝術精神寬泛的。由此可見, 徐復觀對《莊子》思想原初意蘊的區分和辨析是清清楚楚的, 章啟群認為的《莊子》研究“誤區”、“誤讀”22 并不成立。

    需要指出的是, 徐復觀對《莊子》的“道”這兩層意義的辨析被很多研究《莊子》美學的學者忽略掉了, 如“莊子的美學同他的哲學是渾然一體的東西, 他的美學即是他的哲學, 他的哲學也即是他的美學, 這是莊子美學一個突出的特點。”23或認為莊子的哲學就是美學, “莊子有關藝術和美學的所有言論, 都是與其人生哲學不可分離的, 它們同時參與了中國古代文人的心態、人格以及藝術趣味、藝術風格的鑄造”。24 這里的“渾然一體”、“不可分離”固然是《莊子》思想的一個特點, 但這種模糊籠統、語焉不詳的詮釋方式既沒有對《莊子》的哲學和美學作出區分, 也沒有對這種“泛審美化”的解讀方式自我限定, 以至于造成了《莊子》審美化詮釋的“泛濫”。傅偉勛曾對《莊子》研究這種單一化、膚淺化的傾向, 提出過中肯的批評。25 畢來德也對國際漢學界不細讀文本就隨意詮釋《莊子》的傾向進行了嚴厲的批判。26 這些批判對國內學界也同樣具有警示作用。

    學術工作就是要從籠統、龐雜中梳理出頭緒, 給予各種思想適當的定位, 徐復觀無疑在這方面做出了很好的示范。他并不是先入為主地直接談《莊子》的美學和藝術創造問題, 而是強調道形上的追求與形下的生命安頓之間的相通性, 強調藝術和人生之間的互不外在性, 而這種相通性是建立在對二者區分的基礎上的。拿著西方美學的“手術刀”強行將道的形下生命情調從《莊子》中剝離開來, 將藝術精神從人生境界中剔除開來, 也未必就是客觀、“公正”、“準確”地詮釋《莊子》的方法。

    三、《莊子》審美化詮釋的合理性

    章啟群通過對“美”、“大美”等詞出現的頻率檢索及具體語境的分析, 認為《莊子》中談論具體的“美的事物”非常少, 從個別詞匯例如“美”、“大美”和一些零星的句子得出《莊子》關于美的結論, 必然游離《莊子》全書的根本思想。據統計, 《莊子》一書中“美”字共出現了51, 這些“美”的確很少是專門談審美或藝術問題的。《莊子》中“庖丁解牛”、“輪扁斫輪”、“解衣般礴”的寓言也主要不是講藝術創作或審美, 而是以此來喻道、悟道, 可以說, 《莊子》主要是從生存論的角度而非從藝術論的角度談美的。在此意義上, 對《莊子》美學所作的闡釋確有“過度詮釋”之嫌疑, 這實際上涉及了我們該如何合理詮釋《莊子》、如何給《莊子》在美學史上定位的問題。那么, 《莊子》究竟有沒有美學思想呢?《莊子》對中國美學和藝術究竟有著怎樣的影響呢?

    對這個問題, 學界存在著諸多不同的看法。《莊子·養生主》中庖丁解牛“游刃有余”這個故事是學界引證最多也是爭論最多的一個案例。從哲學史上看, 只是到了現代的語境下, 對“游”超越性、追求精神自由的詮釋才開始流行起來, 例如陳鼓應認為:“庖丁舉手投足之間皆能合拍于雅樂的美妙樂音, 并表演出優雅動人的舞姿, 這藝術形象構成一幅令人贊賞不已的審美意趣, 也構繪出主體技藝之出神入化及揮灑自如的自由境界。”27 “庖丁解牛”只能說是帶有審美意味的生產勞動, 而不能說是藝術創造活動, 在藝術未獨立之前漫長的歷史時期, 這種活動大量而普遍地存在于人類的生產實踐活動中, 其中一部分轉化為手工藝活動;在藝術走向獨立以后, 這種帶有審美色彩的生產勞動與藝術創造活動是兩分的。那么, 對“庖丁解牛”作出審美化的詮釋就是“誤讀”嗎?《莊子》文本真的與藝術創造是毫無關系的嗎?傅偉勛認為, 對《莊子》的詮釋應該“把莊子所應說而未說出的結論全盤托出”, 28 以西方美學的方法論、價值論去套《莊子》, 其結果是把《莊子》的整體意義碎片化, 反而扼殺了其真精神、真生命。正是通過對《莊子》文本不斷的“誤讀”, 《莊子》思想的多元性、矛盾性、開放性才得以揭示, 《莊子》文本的豐富意蘊才真正地得以呈現出來。

    劉紹瑾在《莊子與中國美學》中認為:“《莊子》一書的美學意義, 不是以美和藝術作為對象進行理論總結, 而是在談到其‘道’的問題時, 其對‘道’的體驗和境界與藝術的審美體驗和境界不謀而合。由于這種相合, 后世很自然地把這些帶有審美色彩的哲學問題移植到對藝術的審美特征的理解中, 從而使莊子的哲學命題獲得了新的意義。從這個意義上, 我們認為, 《莊子》中所蘊藏的文藝思想、美學理論, 并不是以其結論的正確性取勝, 而是以其論述過程中的啟發性、暗示性、觸及問題的深刻性見長。”29 這個認識無疑是很深刻的, 《莊子》確實不是以美和藝術為對象進行哲學思考, 但其思想卻并非無涉于藝術創造問題, 對劉紹瑾的觀點我們也需要辯證地看待。在莊子生活的時代, 大量的藝術創造是以手工藝勞動的形式出現的, 《莊子》中“庖丁解牛”、“梓慶削木”等帶有美學色彩的寓言所談的就是這種手工藝勞動的場景。這種手工藝勞動雖與藝術創作有區別, 但并非是毫無關系的;它也許缺乏藝術創造的自覺, 但是未必不能引領我們體認到“美的規律”。從歷史上看, 《莊子》開啟了后世審美思潮和藝術創作的自覺并不是偶然的, 《莊子》中描繪的這些帶有審美色彩的生產勞動場景是人類早期生產力發展水平的真實寫照, 這些生產勞動, 有些是純粹的技術性勞動, 含有審美色彩, 但并不產生具體的產品, 如“庖丁解牛”、“津人操舟”;有些則是一種手工藝制作過程的形象刻畫, 如“梓慶削木”, 就蘊含著深刻的藝術創造規律。中國自覺的藝術創造意識起步很晚, 但是創造的精神卻很早就有。這種創造精神具有某種神圣性, 即它不是一般人所擁有的能力, 很多勞動工具或工藝作品的創造者留下了姓名, 或以某位圣人作為代表, 如伏羲氏作網罟、神農氏作耒耜、黃帝作舟車、魯班作木藝……這體現了中國人對創造精神的重視。《莊子》中的勞動場景雖然不能說是藝術創造活動, 但正如朱光潛所說, 在勞動生產過程中“人對世界建立了實踐的關系, 同時也就建立了人對世界的審美關系。一切創造性的勞動 (包括物質生產與藝術創造) 都可以使人起美感。”30 正是在《莊子》所描述的勞動生產過程中建立的審美關系以及美感意識的萌芽, 才使人類開始逐漸擺脫對自然的恐懼、崇拜和道德比附意識的束縛, 完成了從必然到自由的飛躍, 從而在生產實踐創造中取得了“完全感性的具體表現”。31 從春秋戰國至魏晉時期, 在藝術創造上表現新的精神、開拓新的境界的往往不是傳統的藝術家, 不是文藝理論家, 而是這些淡出藝術史之外的手工藝者。宗白華在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中對此有精辟的分析:“實踐先于理論, 工匠藝術家更要走在哲學家的前面。先在藝術實踐上表現出一個新的境界, 才有概括這種新境界的理論。”32 《莊子》對手工藝者勞動場景的形象刻畫, 正是從這些具體的勞動實踐中發現了新的時代精神和新的生存境界, 而這種精神, 可能要遲至幾個世紀以后才能在哲學和藝術著作上提煉出來。

    從這個意義上說, 《莊子》可以看作是中國上古時期手工藝勞動創作的理論總結, 這些在生產勞動過程中涉及的創作經驗及技術問題, 與后來的藝術創作活動是有相似之處的, 如輪扁的“斫輪, 徐則甘而不固, 疾則苦而不入, 不徐不疾, 得之于手而應于心, 口不能言, 有數存乎其間” (《莊子·天道》) 。梓慶的“其巧專而外骨消, 然后入山林, 觀天性形軀, 至矣, 然后成鐻, 然后加手焉, 不然則已。則以天合天, 器之所以疑神者, 其是與! (《莊子·達生》) 《莊子》對手工藝勞動中精神的醞釀、節奏的把握、技術的運用等經驗、心靈境界生動而形象的刻畫與藝術創造、審美的過程實有異曲同工之妙!徐復觀在評價李白詩歌時說:“莊子所說的匠人運斤成風, 乃以神遇而非以目遇, 正所以說明他的詩乃得自主客湊泊的剎那之間, 當下呈現而無須另加修飾。”33 因此, 《莊子》才能在后世藝術家的藝術創作活動中激起了強烈的共鳴。后世的藝術家們借《莊子》中的寓言故事以言自己的藝術體驗和創造經驗, 這就構成了中國藝術批評史上以《莊子》為中心的品鑒傳統。如果我們說, 《莊子》深刻地影響了中國藝術家的創作實踐還是一種流于空泛、缺乏事實依據的猜測和附會的論斷, 那么, 《莊子》影響并主導了中國藝術家、藝術評論家的審美趣味和批評話語系統則是不爭的事實。在歷代的文藝批評理論中, 我們都可以看到《莊子》無處不在的影響, 如《文心雕龍》中“至于思表纖旨, 文外曲致, 言所不追, 筆固知止。至精而后闡其妙, 至變而后通其數, 伊摯不能言鼎, 輪扁不能語斤, 其微矣乎”;34 《歷代名畫記》中“所謂意存筆先, 畫盡意在也。凡事之臻妙者, 皆如是乎, 豈止畫也!與乎庖丁發硎, 郢匠運斤。效顰者徒勞捧心, 代斲者必傷其手。意旨亂矣, 外物役焉”;35 《林泉高致》中“世人止知吾落筆作畫, 卻不知畫非易事。莊子說畫史解衣盤礴, 此真得畫家之法。人須養得胸中寬快, 意思悅適, 如所謂易直子諒, 油然之心生, 則人之笑啼情狀, 物之尖斜偃側, 自然布列于心中, 不覺見之于筆下”36 等都有體現。可見, 《莊子》在中國藝術史上的這種獨特影響力不是偶然的, 藝術創作的過程與“庖丁解牛”、“輪扁斫輪”等手工藝勞動之間有著天然而直接的聯系, 它引導我們透過手工藝創造的表象, 去領悟美的本質、存在之道。《莊子》文本的特殊性就在于并沒有直接討論美學和藝術問題, 但其中包含了大量對藝術創造規律和審美體驗的生動描述, 因而徐復觀認為:“歷史中的大畫家、大畫論家, 他們所達到、所把握到的精神境界, 常不期然而然的都是莊學、玄學的境界。”37 我認為這不僅僅是對《莊子》作出了現代的闡釋, 同時, 這還是對《莊子》文本意蘊的一種回歸與還原。《莊子》的“道”也因此獲得了更為豐富的詮釋空間和新的意義, 例如《莊子》對丑的審美價值的肯定, 使美的內涵從一元向多元狀態發展, 而后才有了唐宋的羅漢、戲劇中的丑角, 大大拓寬了我們的審美視野。38

    正是基于《莊子》的“道”與藝術精神的這種相似相契特征, 所以20世紀下半葉以來, 對《莊子》作出審美化的詮釋屢見不鮮, 如李澤厚、劉綱紀在《中國美學史》中指出“以反對人的異化, 追求個體的無限和自由為其核心的莊子哲學是同他的美學內在的、自然而然的聯系在一起的。兩者交融統一, 不可分離, 這是莊子美學的特征。”39 這里可以看到德國古典美學對李澤厚、劉綱紀的影響。從康德、席勒到黑格爾的德國古典美學都是圍繞著人的自由問題來考察審美的本質的, 而《莊子》哲學顯然對此有著樸素的認識和思考, 故李澤厚、劉綱紀指出:“莊子美學的那些樸素的了解和觀察, 就其實質來看, 不是同康德的美學頗有類似的地方嗎?莊子美學在世界美學史上的地位、已經和將要發生的影響, 都有待于進一步研究。”40 這種視角與徐復觀在《中國藝術精神》中解讀《莊子》的視角是遙相呼應的。《莊子》通過對一些生產實踐活動的描述和總結, 卻恰恰揭示了藝術創造的過程和“美的規律”, 并且對后世中國藝術及美學理論的發展產生了深遠的影響, 這是不爭的事實。如認為基于文本考證的字源分析、詞源分析才是科學的美學研究方法, 然而西方美學的“美”和中國文化中的“美”、“大美”本來就不是對應的關系, 那么, 字源、詞源的考證意義何在?更重要的是, 對經典詮釋不是一個消極的考證、注釋過程, 它還是一個積極的意義創造過程。如果我們只局限于對中國古代的文藝資料的考證說明, 那很難說是美學研究, “《莊子》美學”的命題不僅是對《莊子》文本原意的回歸, 也是闡釋主體在與文本對話的過程中面向現代的建構。

    美國美學家門羅早就指出過, “美學作為一個西方的學科和哲學的分支, 長期以來建立在一個狹小的基礎之上, 局限于希臘、羅馬和少數其他西方國家的藝術及其觀念。”41 美學要真正成為一門具有普遍價值的學科, 就應該吸納世界上不同國家和民族關于美和美感的思考和智慧。我們需要古為今用、洋為中用的開放美學觀, 而不是唯“西”是從的狹隘美學觀;一味地依托西方美學的原理、概念、方法以西論中、以西釋中, 把西方的理論和概念當作衡量一切的真理和準繩, 這不僅助長了學界虛無主義的文化心態, 而且還粗暴地割裂了包括人生論美學在內的中國美學的有機性、整體性、連續性, 從而對我們完整地認識、把握、厘清中國美學的發展脈絡、核心精神、理論特點和價值取向造成了諸多誤解。事實上, 20世紀以來, 探討建構中國美學的話語體系、重建中國美學的詮釋方法的呼吁, 已經引發了學界有識之士的憂慮和思考, 并在這方面取得了不少的成果, 如徐復觀建構“以心印心”的中國詮釋學、葉朗提出以范疇命題統史、葉維廉以“尋根式的探討”代替“模子式的架構”方法、劉悅笛提出美學“不僅是西方意義上的感性之學, 而且也是東方意義上的覺悟之學”的生活論路向42 等就給我們諸多的啟發。

    同時, 對“《莊子》美學”的詰難, 也透射出整個中國美學研究在面對西方美學強勢話語時的窘境。我們該如何研究《莊子》美學呢?必須承認, 20世紀中國美學家對《莊子》美學的建構, 亦或是引入西方美學資源闡釋《莊子》, 大多仍沒能跳出西方美學的窠臼, 也就是先驗預設出《莊子》美學的本體論、認識論、價值論等框架, 然后使用演繹、分類、歸納、例證等模式進行研究, 仍以認識論層面的話語言說對《莊子》進行規約。我認為《莊子》美學的建構應避免兩種不良傾向, 一是西方語言范式路向, 即以西方美學的概念、體系、構架來解剖、衡量中國傳統美學資源的價值, 這并非科學、客觀地研究非西方文化的方法。二是貼標簽式的研究路向, 對《莊子》與西方文藝理論概念上的相似、對象上的相似、問題上的相似加以比附, 這樣的研究不易凸顯《莊子》美學真正的精神特質, 流于簡單化、膚淺化。黑格爾曾指出:“只有當一個民族用自己的語言掌握了一門科學的時候, 我們才能說這門學科屬于這個民族了, 這一點, 對于哲學來說最有必要。因為思想恰恰具有這樣一個環節, :應當屬于自我意識, 也就是說, 應當是自己固有的東西;思想應當是用自己的語言表達出來。”43 中國美學體系的建構, 是一個在不斷向西方學習、對話、反思中立足主體話語生長的過程。看到《莊子》“對于藝術創造的啟示”, 卻沒有把握到《莊子》思想的理論根源是古代勞動者對藝術創作規律“由技進乎道”的直觀, 看不到《莊子》文本的開放性和現代轉換的可能, 這何嘗不是一種“悖論”?在美學從西方走向東方、從“一家之言”走向“復調美學”的時代, 仍抱持西方中心主義思維以本體論、方法論去統攝中國古代的文藝資源以形成一種合乎西方美學模式的“美學史”, 完全忽略了中國美學自身的特質, 這何嘗不是一種“悖論”?如何適切地引入西方美學理論作為參考, 在相互平等的基礎上展開中西的互釋和對話, 創造性地發掘出其現代面向, 這才是中國當代美學發展需要反思的。

    【注釋】

    1 章啟群:《怎樣探討中國藝術精神?——評徐復觀〈中國藝術精神〉的幾個觀點》, 《北京大學學報》2000年第2期。

    2 劉建平:《再論怎樣探討中國藝術精神?——評徐復觀〈中國藝術精神〉兼與章啟群諸先生商榷》, 《社會科學論壇》2008年第1期。

    3 章啟群:《作為悖論的“〈莊子〉美學”》, 《文藝爭鳴》2018年第2期。

    4 章啟群:《美學與中國美學:范式、問題和史料——一個論綱或斷想》, 《文藝爭鳴》2015年第8期。

    5 章啟群:《作為悖論的“〈莊子〉美學”》, 《文藝爭鳴》2018年第2期。

    6 柏拉圖:《柏拉圖文藝對話集》, 朱光潛譯, 北京:商務印書館, 2013, 174175頁。

    7 柏拉圖:《柏拉圖文藝對話集》, 178頁。

    8 參見聶敏里:《論柏拉圖的Idea之為“理念”而非“相”》, 《中國人民大學學報》2004年第3;許亮:《老子“道”論與柏拉圖“理念論”之比較》, 《北京理工大學學報》2007年第6期。

    9 聶敏里:《論柏拉圖的Idea之為“理念”而非“相”》, 《中國人民大學學報》2004年第3期。

    10 卜松山:《中國的美學和文學理論——從傳統到現代》, 向開譯, 上海:華東師范大學出版社, 2010, 7頁。

    11 詳見劉建平:《論莊子中的自然美思想》, 《道學研究》2004年第1期。

    12 如果美學指的是通過邏輯演繹的形式而建立的形而上學的思辨系統, 那么中國沒有美學;如果美學指的是人通過感性生命的視角去反省、自證人生的價值、宇宙的本源, 則中國有著悠久的美學傳統。美國人托馬斯·門羅 (Thomas Munro) 在《東方美學》中就認為“‘美學’作為藝術與美的哲學的名稱主要是19世紀黑格爾的發明。這個術語均是含混不清的。”“在我看來, 今后任何一部美學史都不應該把自己局限在所屬的半球的思想之內。”參見Thomas Munro, Oriental Aesthetics, Cleveland: The Press of Western Reserve University, 1965, pp.7-8.今天的時代是一個多元文化并存的跨文化對話時代, 自然也不應該以西方美學為美學的唯一標準, 而忽視或否定“復調美學”存在的可能。

    13 黑格爾:《美學》第1, 朱光潛譯, 北京:商務印書館, 2011, 2526頁。

    14 章啟群:《美學與中國美學:范式、問題和史料——一個論綱或斷想》, 《文藝爭鳴》2015年第8期。

    15 張法:《重新定義1900年以來的西方美學》, 《求是學刊》2013年第2期。

    16 Irving Babbitt, Rousseau and Romanticism, New Jersey: Transaction Publishers, 1991, p.395.

    17 劉若愚:《中國文學理論》, 杜國清譯, 南京:江蘇教育出版社, 2006, 8592頁。

    18 對于李澤厚、劉綱紀主編《中國美學史》中關于《莊子》美學的詮釋可能受到徐復觀影響的問題, 我在《徐復觀與20世紀中國美學》一書中有詳細的論述, 參見劉建平:《徐復觀與20世紀中國美學》, 北京:中國社會科學出版社, 2015, 211220頁。

    19 徐復觀:《中國藝術精神》, 沈陽:春風文藝出版社, 1987, 42頁。

    20 “徐先生的論述不僅零亂, 而且常常有悖邏輯。”“徐復觀先生由此來論證《莊子》與中國藝術精神的關系, 其論點和邏輯都是不能成立的。”參見章啟群:《怎樣探討中國藝術精神?——評徐復觀〈中國藝術精神〉的幾個觀點》, 《北京大學學報》2000年第2期。

    21 徐復觀:《中國藝術精神》, 4244頁。

    22 參見章啟群:《作為悖論的“〈莊子〉美學”》, 《文藝爭鳴》2018年第2期。

    23 李澤厚、劉綱紀主編:《中國美學史》第1, 北京:中國社會科學出版社, 1984, 227頁。

    24 參見陶東風:《從超邁到隨俗——莊子與中國美學》, 北京:首都師范大學出版社, 1995年。

    25 參見傅偉勛:《審美意識的再生——評介李澤厚與劉綱紀主編〈中國美學史〉第一卷》, 《“文化中國”與中國文化》, 臺北:東大圖書股份有限公司, 1988, 187189頁。也可參見Wei-Xun Fu, Beyond Aesthetics: Heidegger and Taoism on Poetry and Art, in Kenneth K.Inada, ed., East-West Dialogues in Aesthetics, Asian Studies Series, Buffalo: State University of New York, 1978

    26 畢來德:《莊子四講》, 宋剛譯, 北京:中華書局, 2009, 2頁。

    27 陳鼓應:《〈莊子〉內篇的心學》 () , 《哲學研究》2009年第2期。

    28 傅偉勛:《從西方哲學到禪佛教》, 北京:三聯書店, 1989, 403頁。

    29 劉紹瑾:《莊子與中國美學》, 廣州:廣東教育出版社, 1989, 1011頁。

    30 《朱光潛美學文集》第2, 上海:上海文藝出版社, 1983, 290頁。

    31 劉綱紀:《美學與哲學》, 武漢:湖北人民出版社, 1986, 55頁。

    32 宗白華:《中國美學史中重要問題的初步探索》, 《美學散步》, 上海:上海人民出版社, 1981, 36頁。

    33 徐復觀:《詩詞的創造過程及其表現效果》, 《中國文學精神》, 上海:上海書店, 2006, 52頁。

    34 劉勰:《神思》, 《文心雕龍注》 () , 范文瀾注, 北京:人民文學出版社, 2008, 495頁。

    35 張彥遠:《歷代名畫記敘論》, 俞劍華編:《中國古代畫論類編》 () , 北京:人民美術出版社, 1998, 36頁。

    36 郭熙、郭思父子撰:《林泉高致》, 俞劍華編:《中國古代畫論類編》 () , 640頁。

    37 徐復觀:《自敘》, 《中國藝術精神》, 3頁。

    38 參見劉建平:《莊子中“丑”的美學意義》, 《道學研究》2007年第2期。

    39 李澤厚、劉綱紀主編:《中國美學史》第1, 240頁。

    40 李澤厚、劉綱紀主編:《中國美學史》第1, 284頁。

    41 Thomas Munro, Oriental Aesthetics, p.6.

    42 劉悅笛:《當代中國“生活美學”的發展歷程——論當代中國美學的“生活論轉向”》, 《遼寧大學學報》2008年第5期。

    43 黑格爾:《哲學史講演錄》第4, 賀麟等譯, 北京:商務印書館, 1978, 187頁。

    (原載《中國社會科學評價》201901)

     

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